EL GRUPO CARACTERIZADOR DE UNA GENERACIÓN
Tentando aplicar al arte la periodización generacional de nuestra historia contemporánea, he llamado “generación recuperada” a la de los nacidos entre 1935 y 1950, cuyos primeros representantes irrumpen en el horizonte de la plástica nacional a partir de 1965.
Lo que los artistas de la generación recuperan es la figuración. La recuperan -como sucede siempre en estas recuperaciones generacionales- saltando por encima de la generación inmediatamente anterior, de la generación del “realismo social”. A ese primer empeño de aclimatación del expresionismo, con la mediación del muralismo mexicano, vuelven los ojos.
Pero lo hacen con una mezcla de aceptación y de rechazo. No es, en absoluto, una vuelta sin más. Es una vuelta con todo el sentido crítico que ha impuesto la generación de los “precolombinistas”. Es una vuelta compleja. Una vuelta con nuevos ojos. Acaso lo único a que se vuelve es a una decisión por la figura y la denuncia más o menos directa. Y, para aumentar la complejidad de lo que ocurre con esta generación, en la hora decisiva de su irrupción, había artistas de la generación precedente que sondeaban esa recuperación de la figura y sus nuevas posibilidades, al menos en su dibujo: Muriel, Cifuentes, Almeida y Viteri.
Pero Muriel estaba solo en eso de hacer únicamente neofiguración. Era un verdadero marginado de una generación seducida por símbolos y signos más o menos herméticos. La vuelta a la figura corresponde a la nueva generación. Y en ella quienes anuncian ese regreso como lo propio de una generación son un puñado de jóvenes de Quito y otro de Guayaquil. El de Quito es más nutrido y más compacto; más decidido por una neofiguración crítica.
Y en ese escuadrón quiteño se destacan, desde la hora misma de la irrupción, cuatro figuras: Nelson Román, José Unda, Washington Iza y Ramiro Jácome. Constituyen auténtico grupo caracterizador de la generación. En un primer tramo de su aventura plástica se unen en un auténtico grupo, compartiendo inquietudes, perplejidades, propuestas, ensayos, hallazgos, taller. De tan juntos como se los podía hallar siempre, se dio en llamarlos los «Cuatro Mosqueteros». A esos cuatro artistas, a su temprana y lúcida irrupción como grupo y a sus vibrantes trayectorias posteriores está dedicado este libro.
II
LA DECADA DE LA IRRUPCION
Lo mismo la vuelta a la figura que la decisión por una figuración feísta desgarrada no se entienden -así como la cosmovisión misma de la generación- sino dentro del mundo que acogió a esos jóvenes artistas y con el que entablaron diálogo. El arte es una manera de responder a la sociedad, a sus retos y sus incitaciones; es, aunque no sea solo eso, un sistema de señales que hace a los hombres entender mejor el mundo en que viven y el que les aguarda. Tales señales se originan en el contacto del artista con ese mismo mundo. «El trabajo del artista había escrito, precisamente en la década en que nuestros jóvenes artistas irrumpían, Edouard Pignon- se sume en las inquietudes pictóricas de su tiempo, pero al mismo tiempo en las demás, que también son políticas, musicales, económicas, literarias. Habla todo el lenguaje de su tiempo».
¿Cuáles eran las grandes inquietudes de ese mundo que acogía a los cuatro jóvenes artistas? ¿Con qué voces de ese vasto y complejísimo entorno entablarían diálogo?
Son, en lo político, hechos que configuran un sentimiento de insatisfacción y una decisión crítica radical frente a las estructuras sociales. Un hecho pesa en especial en los cuatro jóvenes en esa hora de fragua de su cosmovisión histórica: Cuba. Al comenzar esta década del 60 en Cuba triunfa la revolución y se establece el primer régimen socialista de América Latina. Como insólito y casi suicida desafío, a noventa millas de la superpotencia capitalista. El hecho pesaría de múltiples maneras a lo largo de toda la década.
Respuesta al peligro de contagio del «comunismo» de la isla fue la Alianza para el Progreso, y la rebelde porción aquella de América provocó la crisis de 1962, que pareció poner al mundo al borde de la tercera guerra mundial y primera atómica. Y el acoso de los ejércitos latinoamericanos, con sus cúpulas formadas en los Estados Unidos, a los incipientes focos guerrilleros procastristas culminaría, en 1967, con el asesinato del Che Guevara en Bolivia. Todo se polarizaba en el mundo, y aún más en nuestra América, en torno a los centros de revolución socialista y antirrevolución capitalista. En 1964 comenzaba la guerra de Vietnam, y al año siguiente la intervención yanqui asumía caracteres de genocidio se arrojarían más toneladas de bombas sobre el ejército popular vietnamita y sus aldeas campesinas que cuanto se arrojó sobre toda Europa en la II guerra mundial Pero en 1975 caería Saigón. El pueblo vietnamita había vencido a la superpotencia, al parecer invencible. Y entretanto en China se desencadenaba la revolución Cultural (1966).
Pero los acontecimientos turbaban con su complejidad cualquier simplismo maniqueo. Obscuros poderes reaccionarios asesinaban en 1968 a Martin Luther King; pero el mismo año carros de combate soviéticos asfixiaban la “Primavera de Praga”. Y en ese mismo 1968, el margen de una y otra de las grandes zonas en que parecía dividido el mundo, la cólera de la gente joven auténtico rasgo generacional- estallaba en París. Y cosa que debió impresionar especialmente a nuestros jóvenes artistas- desde un centro de producción artística: el 12 de mayo, una veintena de grabadores salió de la I Bienal Internacional de Grabado y acudió al taller de litografía de la Universidad de París para hacer los primeros carteles revolucionarios, y el 14 artistas e intelectuales ocupaban la Escuela de Bellas Artes parisina para convertirla en espacio abierto a la discusión. El 20 se cerraban museos, nacionales y municipales, y el 24 se pasaba de acciones y gestos dispersos a un manifiesto, que proclamaba:
Acusamos a esta sociedad de hacer de las artes un medio de prestigio y no un taller de comunicación entre los hombres.
Denunciamos toda tentativa, venga de donde viniere, de atentar contra la libertad de creación.
A partir de hoy trabajaremos con todos los medios a nuestro alcance y todos los medios que podamos inventar para imponer la verdadera integración del arte en la sociedad.
En las pancartas que los Cuatro Mosqueteros enarbolarían en su marcha carnavalizada en Guayaquil cuando opusieron su anti-salón, rebelde y libre, al salón guayaquileño de vanguardia del 68- resonaban los grafitos de la juventud parisina que recuerdo haber comentado ampliamente por esos días en “El Tiempo” de Quito, periódico con el cual los cuatro jóvenes aprendices de pintores mantenían estrecha relación-.
Década en tantos aspectos sombría y dramática se clausuraría con luminosidades de esperanza: en 1969 el hombre pone sus pies en la luna Aldrin y Armstrong, astronautas norteamericanos-. En Quito -recuerdo esa noche, al producirse el histórico suceso, rompieron a doblar todas las campanas de los templos y aullaban sirenas. Y al año siguiente América Latina acogía con ilusionada expectativa la llegada al poder por la vía de elecciones burguesas del primer presidente socialista en Chile: Salvador Allende. (Los jóvenes que ante esto pudieron haberse abierto a la esperanza, la verían pronto brutalmente tronchada: en 1973, un golpe militar derrocaba a Allende ¡valiente democracia! e instauraría una dictadura bárbara, que se complacería en perseguir, torturar y asesinar a artistas).
El Ecuador, país, como todos los de América Latina, satélite de EE. UU., se movía a flujos y reflujos de lo que quería o temía la potencia colonialista. Instrumento dócil del Imperio suerte de marionetas de pensamiento enajenado- eran dictaduras militares fascistoides.
Ecuador tuvo, por esos años en que los Mosqueteros ingresaban en la historia, la suya. Velasco Ibarra había subido al poder por tercera vez en 1960. Una economía gravemente deteriorada por la caída de las exportaciones del banano y del café se había agravado con olas de huelgas y el “caudillo” había sido depuesto. El ejército lo había derrocado, pero guardando cierta fachada institucional: le sucedió el vicepresidente, Dr. Carlos Julio Arosemena. Arosemena, hombre progresista, se resistió a alinearse en el frente anticastrista que la potencia imponía a sus satélites, y contra su gobierno orquestó la CIA toda una campaña que no se paró en escrúpulos. ¿Cómo se compraron conciencias y se manipularon fuerzas “democráticas” lo ha contado, con franqueza rayana en cinismo, Philip Agee en su diario “Inside the Company? CIA Diary”. Fue en vano que Arosemena rompiese relaciones con Cuba, en 1962: un anticomunismo exaltado, con feroces de cruzada, presionó por si hiciese falta presión alguna el golpe, y en julio de 1963 estaba en el poder la Junta Militar. La dictadura, a la par que reformista en la línea sugerida por EE.UU. para aliviar tensiones sociales extremas: así, para las tensiones del agro, la reforma agraria (Ley de 11 de julio de 1964), fue represiva de la gente de izquierda.
Muy jóvenes los Mosqueteros para calar en tan solapados procesos. Cuando, alumnos ya de Bellas Artes los tres que allí estudiaron, comienzan a participar, aunque sea desde la entusiasta periferia de los que protestaban en las calles y discutían en los cafés -en Quito, el más concurrido, y concurrido por nuestros jóvenes artistas, era el “Café 77”-, en los acontecimientos, la dictadura se desmoronaba, rechazada violentamente por los sectores progresistas por pronorteamericana y represiva y por los sectores oligárquicos -por reformista-. El hecho que terminó con la dictadura se produjo precisamente en la Universidad Central: el 25 de marzo de 1966, con desproporcionado aparato estratégico y táctico como si se tratase de asaltar un bastión, fuerzas militares invadieron los predios de la Universidad Central. El 29 caían los militares.
La oligarquía recuperó la totalidad del poder político, aunque dejó a sus transitorios aliados de la izquierda ciertos espacios -inocuos- de discusión y algarada. (Como para que nadie dude de que se había vuelto a la democracia…) Un espacio se ganaron las gentes de la izquierda unidas, acaso por primera vez en el Ecuador, la izquierda marxista y una incipiente izquierda cristiana-, sin reparar en sacrificios ni violencias: la Casa de la Cultura. Se la tomaron, la mantuvieron sin dejarse amedrentar por amenazas y le cambiaron su estructura, abriéndola, de cenáculo de notables que era, a amplio foro de todos los “trabajadores de la cultura”. Fue la que se llamó Revolución Cultural”. Esa nueva Casa de la Cultura sería la gran institución mediadora para todos los jóvenes artistas de la generación irrúmpete que comenzaban a sentar plaza de pintores.
Este clima político, agitado, confuso, pero intenso que contrasta con las horas de calma chicha que sobrevendrían-, propiciaba fervoroso bullir de inquietudes culturales. Un tanto desordenado y falto de cimientos, pero vivo. El Cine Club de la Crítica reúne semanalmente a intelectuales, artistas y cinéfilos para discutir grandes filmes. Acortando un poco las largas distancias que separaban hasta entonces las fechas de su estreno mundial de las de su exhibición quiteña, se ven en Quito “El silencio” de Bergman, “La dolce vita” y “Ocho y medio” de Fellini, “Rocco y sus hermanos” de Visconti, “Pierrot, el loco” de Godard, “Cenizas y diamantes” de Wajda, “Los amores de una rubia” de Forman, “El evangelio según Mateo” de Passolini, “Mi tío” de Tati y “¿Quién le teme a Virginia Woolf?” de Nichols.
Mientras en el ámbito de la novela se asistía al comienzo de ese gran estallido -el boom- que ubicaría a la novela latinoamericana en un primerísimo plano de atención y aprecio mundial, al que nunca había llegado antes ni aproximarse. De 1962 es “La ciudad y los perros” de Vargas Llosa; de 1963, “Rayuela” de Cortázar; en 1967 García Márquez publica, tras insistentes aproximaciones a ese mundo maravilloso, “Cien años de soledad”, y ese mismo año Cabrera Infante deslumbra con los malabarismos verbales de “Tres tristes tigres” y Sarduy lo hacía con “De dónde son los cantantes”. Y todos esos éxitos hacían volver los ojos a obras tan poderosas y bellas como “Hombres de maíz” de Asturias (1949), “Pedro Páramo” de Rulfo (1955), “El siglo de las luces” de Carpentier (1962), “El banquete de Severo Arcángelo” de Marechal (1966) y “Paradiso” de Lezama Lima (1966). Poco más tarde se redescubriría a Arguedas, cuyo “Los ríos profundos” era de 1958. El fenómeno adquiere resonancia mundial y se lo reconoce con la concesión de dos premios Nobel a América Latina en trecho inusualmente corto: 1967 a Asturias; 1971 a Neruda.
Todo esto fue fuerte incentivo para ese puñado de jóvenes recién llegados a tan concurrida escena de las artes del nuevo mundo con vivos deseos de contribuir al bullente aporte de formas, si no originales por completo, marcadas por el sello de lo latinoamericano, enraizadas en el nuevo mundo y con cualidades que deslumbraban a una novela europea refinada y envejecida. Novelas como “Hombres de maíz”, “Pedro Páramo”, “Cien años de soledad” y “Los ríos profundos” podían recordar a nuestros jóvenes artistas los poderes de recreación de mitos que alentaban en el interior del hombre indio y mestizo de esta América nuestra, y su lectura, así como las olas de noticias y nuevos descubrimientos que ellas movían, nutrirían de motivos en sugestivos tramos la pintura de Román y de Jácome, y de Iza en su última etapa.
En artes visuales, en los sesentas soplan en Europa vientos de nueva figuración. Y hacia el final de la década se produce el ocaso de la pintura de los campos de color. Es una suerte de símbolo lúgubre el suicidio de Mark Rothko en su estudio de Nueva York. Los últimos cuadros de quien fuera el pintor de la vibración de la luz color apenas tiene luz, la parte inferior; arriba, negros ominosos cierran el horizonte. “una nueva figuración comienza a definirse sobre las ruinas de la abstracción” arriba en 1963 Ferreir en la Nuova Figurazione; pero declaraba: «No lo hace mediante el regreso al pasado, sino mediante el esfuerzo de crear nuevas estructuras capaces de mostrar el mundo en que vivimos y de representarlo». Ferrier, tras destacar cuanto de interpretación de lo real hubo en los hombres del «Quattrocento», descubría igual espíritu en la nueva figuración: «Los pintores que, en la actualidad, intentan extraer la nueva figura de lo real proceden con no menos profundidad. Crean sobre el lienzo algo imaginario que a menudo inventan por completo, pero cuya validez radica en que, en vez de cerrarse sobre sí mismo, abre nuestra mirada a nosotros mismos y a la realidad».
Rechazaba el crítico con la misma firmeza con que lo harían por acá nuestros cuatro jóvenes artistas y sus compañeros de generación con el Realismo Social esos realismos que «consideran el arte como puro método de reproducción». «El único realismo posible -decía- es un realismo crítico que coloque, de una manera decidida, la pintura en el centro y haga girar el universo en torno a él».
La cosa, por supuesto, venía de atrás. Ya en 1954 un alemán -Hans Platschek- había anunciado ese retorno a la figura, que denominó «Neue Figurationen». Y, también por supuesto, no era asunto de teóricos: eran, como siempre, grandes creadores los que con su obra mostraban que las posibilidades de la figuración distaban de estar muertas. Dos figuras, sobre todo, sacuden Europa con la revelación de una figura nueva e impactante: Bacon y Dubuffet.
La retrospectiva de Bacon en EE.UU. en 1963 había pesado decisivamente. Bacon rechazaba la pintura abstracta por hallarla decorativa. Pero distaba de proponer retornos; su figuración era otra: violentamente deformada; llevada, formalmente, cromáticamente, a las fronteras del horror y la violencia. Visiones lacrantes, interiores de la miseria de la condición humana. Imágenes nuevas, ricas de poderes. Ruptura definitiva, total, con el ser apariencial, para calar en su ser abisal; del hombre fenoménico, al hombre como es; desnudando las «terribles pasiones humanas» que el gran irlandés decía. Obras como «Estudio a partir de un retrato del papa Inocencio X de Velásquez» -que es de 1953 marcarían un hito en la pintura contemporánea. Hito de neofiguración. En la década llegó el reconocimiento universal. En 1971 la revista «Connaissance des Arts», que cada cinco años publicaba la lista de los diez mayores pintores mundiales, le daría el primer lugar. (En su momento, las formas del gran innovador de la figuración pesarían sobre Jácome, el más radical feista de los cuatro Mosqueteros).
Aunque a distancia de la grandeza neofigurativa de Bacon, Jean Dubuffet pesa en ese volver los ojos a la figuración. En 1961, el Museo de Artes de París expone 400 obras del artista, y Gaetán Picon escribe en el catálogo: «He aquí el único artista que aún provoca escándalo». Y lo que escandalizaba era la neofiguración monstruista -como «La metafizyk», desnudo en ocres, de violento delineado con línea incisa-. Había, sin duda, en el Dubuffet de esta hora mucho que podría mostrar caminos a la joven generación neofigurativa americana. Y Dubuffet incitaba no solo con su pintura. «Tengo en alta estima los valores del salvajismo escribía: instinto, pasión, capricho, violencia, delirio». Formulaba lo que acá, en el pacato Quito de los 60, sentían esos cuatro jovencitos aún intimidados por una sociedad manipuladora del arte, de la que su misma extracción de clase les hacía sentirse marginados.
Pero, en torno a esos islotes mayores, por todos lados bullía la inquietud neofigurativa. En el 60 se lanzaba en Milán el manifiesto del nuevo realismo, y a partir de allí, se agitaba el oleaje de manifiestos y exposiciones programáticas: basta de manchas, no más formas geométricas. En España -en muchos sentidos más cercana a nosotros; en los caminos de la cultura a menudo más distante- estaba Saura: en el seno mismo del informalismo vigoroso de los del Paso, la figuración más desgarrada y poderosa; una figuración que había tomado cuantos poderes podía tomar del informalismo. Así, por recordar una obra, su “Crucifixión”. Iban, pues, a estar los Cuatro Mosqueteros en la dirección en que se polarizaban en la década grandes fuerzas en el mundo del arte.
En EE.UU. -adonde tantos artistas vuelven siempre los ojos desde la periferia colonial- nace en la década otra suerte de neofiguración. Andy Warhol utiliza imágenes del cartel publicitario para magnificarlas, y a la vez, remitificar y desmitificar toda esa imaginería contemporánea verdadera galería de iconos de la sociedad de consumo. Jasper Johns pintaba grandes banderas con connotaciones -y hasta señalamientos explícitos- irónicos. Roy Lichtenstein recuperaba también con sentido irónico crítico imágenes de los “comics”. James Rosenquist se aprovechaba de su experiencia en el vallado publicitario para hacer en sus enormes telas un arte antipublicitario con elementos de la publicidad.
Todo aquello se dio en llamar “pop art”, con nombre que había acuñado, en 1955, Lawrence Alloway, en Gran Bretaña. “Arte de lo popular”, teniendo por tal -lejos de lo que en América Latina pudiera entenderse por popular- esa suma de imágenes con que el omnipotente capital, a través de los cada vez más hábiles medios publicitarios y de comunicación (alienación) social, masificaba al pueblo.
El Pop Art norteamericano tuvo para los jóvenes neofigurativos que velaban armas en la Escuela de Bellas Artes de Quito el valor de la vuelta a la figura -a la que fuera, frente a la disolución del mundo en materia informal, propia del expresionismo abstracto. Y tuvo también el valor de lo iconoclasta y crítico, sobre todo frente a la televisión, que en esta década comenzó su reinado en el Ecuador y ante la cual la posición de nuestros cuatro artistas siempre sería de crítica intransigente: varias obras dedicarían -sobre todo Jácome a denunciar sus efectos estupefacientes y alienantes. Pero ellos, desde la impaciencia de pueblos semicolonizados, sumidos en estructuras sociales obrobiasas, echaban de menos en ese arte una decisión más frontal y fuerte frente a los conflictos del mundo.
No lo formularon nunca tan clara y fuertemente, pero sin duda sentían lo que los jóvenes españoles neofigurativos del Equipo Crónica y de varios salones Aguilera Cerni, jurado de uno de esos salones Alicante, febrero de 1965-, definiría la “crónica de la realidad” como una “fricción entre el realismo social y el arte pop con ingredientes de neofigurativismo”. Los jóvenes artistas españoles querían, en la España franquista, una figuración más comprometida con el drama político y social del país. Una figuración -como la de Mensa más agresiva y cáustica; como la de Canogar y Genovés, más sobria y recia. El movimiento se prolongaría, consistente y paciente, y en los setenta se integraría a él -en España uno de los más brillantes talentos de la pintura ecuatoriana de la generación del 65, compañero en los primeros tramos de nuestros “mosqueteros”: Juan Villafuerte.
(Curiosamente, el mayor influjo que desde la España de esta hora llegaría a nuestros cuatro jóvenes sería informalista: Viola, uno de los grandes del abstracto español, hace en Quito, entre finales de 1968 y comienzos de 1969, una larga estación. Román y Unda asistirían al maestro como los mozos de espada al matador o los oficiales al señor del obra-dor, y captarían ávidamente los secretos de sus enérgicas manchas gestuales y de su tenebrista claroscuro, tan español y en él tan rico de estallidos lumínicos). Hacia este otro lado del mundo, en América Latina, al comenzar la década, el abstracto domina el horizonte de la pintura.
Había, en los medios que frecuentaban nuestros cuatro jóvenes, noticia de los más famosos: María Luisa Pachecho, de Bolivia; Alberto Dávila, Enrique Galdós Rivas y Venancio Shinki, del Perú (los dos últimos participaron en la I Bienal de Quito); Alejandro Otero, de Venezuela. Y por esos años expone en Quito Fernando de Szyszlo. Las soberbias telas abstractas de la serie de la muerte de Túpac Amaru. La elegía -que dijera Westphalen como un “extraño, exuberante y descomunal himno a la vida”. Szyszlo había llevado a un punto muy alto la concepción del arte como producción de sentidos hondos en el seno mismo de la pura forma y color -sin anécdota, en clara reacción contra los excesos del indigenismo peruano.
Y en el Ecuador la tendencia de las mayores figuras de la generación anterior a la de nuestros jóvenes era la misma: frente a un arte figurativo al que tachaban de superficial, anecdótico y cartelista, buscar la substancia de lo americano en estratos más profundos, por mediación de la pura pintura. Tábara, Villacís, Viteri han superado un primer momento figurativo para irse decididamente por informalismo, serialismo, signo y magia -Tábara-, texturas informales de valor sígnico Villacís y expresionismo abstracto Viteri-. Cifuentes ha dejado la figura para un excelente dibujo; en sus óleos y obras de técnica mixta investiga en cromática, texturas y signos.
Dominaba a comienzos de la década el abstracto en América Latina, pero solo como nota dominante en medio de bullir de novedades que reflejaban, a su modo, el inquieto mapa europeo y norteamericano. En la América Latina de la década se trataba de aclimatar el “pop” (en Cuba, Raúl Martínez ponía en el centro de una obra “pop” la barbuda cara de Fidel); se hacían collages y ensamblados; se experimentaba lo cinético y lo óptico (en la Venezuela del petróleo, en Argentina; el cinético virtual Ary Brizzi triunfaba en la Bienal de Quito); se armaban cajas (Salcedo) e “ingenierías” (Rojas) y se avanzaba hasta la cibernética (Di Prete, por ejemplo, en Brasil).
Pero, al margen de esa animosa experimentación de maneras más o menos nuevas muchas intrascendentes; algunas aberrantes, y enfrentada a la abstracción, estaba la nueva figuración. Más que por sintonía con la neofiguración que, como hemos visto, se anunciaba vigorosa en Europa, esta nueva figuración latinoamericana nacía o como nueva cala en las raíces mítico-mágicas de nuestro mundo mestizo o como respuesta crítica a ominosas condiciones sociales y ulcerantes desafueros políticos.
El primero es el caso de Botero (1932): anécdotas bizarras; un mundo paralizado con esa parálisis que cantó épicamente “Cien años de soledad”- y pintoresco; figuras hidrópicas abotagadas como tantos adiposos representantes de prestigiosos e influyentes nichos del retablo social latinoamericano; humor del grotesco y penetrante ironización de tradicionalismos y convencionalismos (Botero hace su primera exposición parisina en 1969).
Por el lado crítico irrumpían desgarrados e inconoclastas Noé de la Vega, Macció, Deira y otros, que conjugaban tremendismo neoexpresionista con gestualismo nervioso y colérico. (A Deira y Macció pueden ver los jóvenes “Mosqueteros” en la Bienal de Quito, y se sienten atraídos por esa versión contemporánea y nuestra de un grotesco de decidida denuncia social y política).
Figuración quería decir dibujo. Y la impaciencia neoexpresionista llevó a artistas latinoamericanos especialmente urgidos por necesidades comunicativas del arte al puro dibujo. Para Marta Traba -la mayor estudiosa del arte latinoamericano de la década-, el renacimiento del dibujo constituye uno de los tres “síndromes” más serios del arte de la región en la hora (los otros dos eran el erotismo y la nacionalización del “pop”). La década está marcada por grandes empresas de dibujo. La mayor es, sin duda, la del mexicano José Luis Cuevas (1934), cuya primera exposición (Washington, 1954) había constituido, ya en la década anterior, la revelación deslumbrante de un excepcional maestro del dibujo. Cuevas significa en el arte latinoamericano de la década el triunfo de la línea -cuando es menester, sabiamente reforzada por la mancha: la línea con todos sus poderes para diseccionar el mundo contemporáneo y desnudar sus torpezas, su crueldad, su amargo erotismo, su grotesco. Octavio Paz dijo de Cuevas, cuando la gran muestra mexicana del 70, “cada día dibuja nuestra herida”. Cuevas mostrará a los Cuatro Mosqueteros, de modo penetrante, las posibilidades de línea y mancha para la crítica, la ironía, la burla, el desgarramiento; les sugerirá caminos para volver a la sensibilidad contemporánea, deformadas, despojadas de cualquier nobleza, imágenes de grandes maestros -Goya, con predilección-. Ellos asimilarán la lección. Con especial dedicación y sintonía, Román.
La lección de Cuevas tuvo vasto y dispuesto auditorio en esta América nuestra necesitada de un arte directo -sin ser cartelista ni epidérmico-, certero, desenfadado, apto para sacudir con patéticos mensajes. «Al comunicarse, desde 1954, a través del dibujo, Cuevas precede sin proponérselo al bloque de artistas jóvenes que, en 1970, harán del dibujo una bandera y consigna al rescate de la personalidad perdida», resumiría la Traba. En Ecuador esos artistas jóvenes serían los de la vanguardia de la generación que irrumpía: Román, Jácome, Iza, Unda y con ellos Villafuerte, Carreño, Napoleón Paredes, Viver, Varea.
Otras memorables empresas de dibujo en la América de esta hora fueron la de Pedro Alcántara, en Colombia ese «lenguaje demoledor y sin sosiego», que dijera Miguel González-, y la del argentino Hermenegildo Sabat, que asume con desparpajo material folclórico y lo transmuta con denso humor negro en series como «Al troesma con cariño» («Troesma», lunfardo por «maestro», invertidas sus sílabas por metátesis. El maestro, claro, Gardel).
Y también Ecuador tuvo en la década notables dibujantes: Muriel, Cifuentes, Viteri, Gilberto Almeida. Cínico, virulento, nervioso, de aguda expresividad y con especiales poderes para captar grupos humanos y convulsiones sociales, el dibujo de Muriel, el denunciador más intransigente de estos artistas; de obra certera, muy fina y a la vez fuerte, pero parva, Cifuentes; versátil y vigoroso, con línea que cobra los poderes de la mancha, Viteri; rico de marañas lineales y con buen ojo para captar folclor y vida de indios y mestizos, Almeida. Viteri pesó directamente sobre nuestros jóvenes artistas, como profesor y director de la Escuela de Bellas Artes. Pero, a juzgar por el dibujo mismo y el dibujo en cuanto documento vivo de una cosmovisión, mucho más parece haber pesado Muriel. Muriel les habrá enseñado, más allá de secretos de oficio para convertir el dibujo en instrumento de implacable denuncia social y crónica de pasiones populares, la altivez con que el artista de esta América nuestra debía cumplir su responsabilidad de crítico social. Muriel y Cifuentes exponen, invitados por Marta Traba, en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, en 1969. Antes de enviarlos a la capital colombiana, muestran sus dibujos en Quito; precisamente en la galería «Siglo XX», la que manejaba, por esos mismos días, los primeros pasos de los Cuatro Mosqueteros. Fueron los cuatro quienes más se aprovecharon de aquel estupendo dibujo. Dibujos de este momento de Cifuentes pesarían largamente en el dibujo de Jácome. Y Almeida expone en abril de 1969 («Kitgua») una gran serie negra, goyesca, de neofiguración irónica violentamente deformada.
A esas grandes lecciones locales ha de añadirse la de Silvio Benedetto, que expone en 1968 en la galería «Siglo XX». Benedetto, excelente dibujante, mostró a nuestros receptivos aprendices variados modos de fraccionar un mismo motivo en el blanco de la cartulina; de hacer emerger la figura, con nerviosos trazos lineales, de aborrascadas manchas; y la exasperación expresionista de la línea y mancha. Y algo más, que dejaría honda huella en los cuatro: el erotismo. Un erotismo desgarrado, como ese dibujo.
LOS «CUATRO MOSQUETEROS» IRRUMPEN
Mayo de 1969. Cuatro jóvenes y desconocidos pintores viajaban franciscanamente -por largos años vivirían franciscana pobreza- a Guayaquil. El Patronato Municipal de Bellas Artes del puerto había convocado al I Salón Nacional de Vanguardia Salón de Mayo-. “Tiene por finalidad -había anunciado- estimular la libertad de creación artística, desarrollar la capacidad inventiva de los participantes, así como también establecer los fundamentos para la existencia en el país de un arte de vanguardia, de acuerdo con las necesidades espirituales y técnicas de la época”. El capítulo pintura sugería “pintura con volúmenes, luz dirigida o realizada con materiales nuevos o tratados de manera diferente… Juguetería tecnológica, en suma.
Nuestros cuatro jóvenes artistas iban con una idea muy diferente de vanguardia. Habían comprendido muy a lo vivo, muy visceralmente, aquello en que Marta Traba condensaría el espíritu del nuevo arte latinoamericano: “Del 60 al 70, los artistas latinoamericanos han variado muy notablemente su actitud, que ha pasado de la apoliticidad y la discusión teórica a una franca militancia o a una verdadera angustia por integrarse a la zona problematizada de sus sociedades”.
Los cuatro aprendices de pintores llevaban, sin duda, meses escuchando la palabra sacramental en ese tiempo de “compromiso”: era la palabrita en torno a la cual más calurosamente se debatía en el Café 77, por Sartre o contra Sartre. (Sartre era en la hora se recordará el pontífice del compromiso del escritor).
Y era muy posible que en sus entusiasmas interiores les resonasen también otras voces del arte y la cultura latinoamericanas. Como la de la colombiana Clemencia Lucena, que reclamaba “un arte que nos sirva contra la alienación”. Y estaba, claro, el altivo ejemplo de artistas a quienes tanto respetaban como Muriel, Cifuentes, Villacís, Tábara, Ricaurte, Miranda y Moreno, que a la oficialista Bienal de Quito habían opuesto la Antibienal, Muriel y Cifuentes con verdaderos aportes de un arte crítico de renovada expresividad, que incorporaba materiales no convencionales y fotografía. Iban, pues, nuestros cuatro artistas cargados de ideas y pasión y tensos como el arco a punto de disparar la flecha.
En Guayaquil rechazaron el Salón y su alienada “vanguardia”, y tras recorridos con mucho de carnavalesco, fueron a adosar sus telas sin enmarcar a los muros todavía no enlucidos de un edificio en construcción. Todo aquello configuró auténtico “happening” no planeado, que recibió su remate tragicómico y grotesco cuando los cuatro rebeldes fueron llevados a la cárcel municipal acusados de manchar las paredes con leyendas provocativas eran sobre el nuevo arte. Fue el gesto de la irrupción del grupo, y llamó la atención hacia su pintura. Porque, si tan radicales militantes se anunciaban como pintores, pintura debía ser su militancia.
No eran, por supuesto, los cuatro desconocidos. Acaso ninguno lo era del todo. Más bien, los cuatro eran ya muy estimados en pequeños círculos de buenos catadores de arte como excelentes dibujantes. (Por el dibujo habían comenzado. Acaso porque esa técnica recogía con mayor inmediates sus impaciencias denunciadoras; acaso porque era la técnica que mejor se avenía con sus extremas penurias económicas. En el dibujo hallaron, a la par que el mejor modo para mostrar sus altísimas calidades, el medio más directo y recio para desnudar hipocresías y encubrimientos sociales). Unda y Román habían expuesto ya en marzo de ese año en Quito, y después habían sido invitados a Bogotá por Marta Traba. Unda, tras estar con Román muy cerca de Viola los primeros meses de ese año, había llegado a dominar los secretos del vertiginoso y luminoso abstracto del maestro español. Había llegado a trabajar óleos a lo que del hispano solo les faltaba la firma. (Decían las malas lenguas que algunos, de tan buenos que eran, el maestro los había firmado…).
Pero, no obstante, los meses de orbitar en torno a personalidad plástica de tanto peso, la primera exhibición de los dos jóvenes los había mostrado en una dirección diferente: figurativa. Un dibujo feista desgarrado, colérico, amargo. Más habían podido del reclamo generacional y ya recién asimilado del grotesco de denuncia presentidas por Deira, Macció y Heredia en la Bienal de Quito. El color había acentuado lo grotesco de esa visión del mundo. Y síntoma de experimentación había sido la inclusión de materiales no convencionales: papel crepé fruncido, para texturar; algún crum, en pegado. “Un mundo doloroso, muchas veces feo, absurdo por injusto, apunta ya en estas obras, lo mismo en la intención del dibujo, que en la fuerza de la composición y el color” -había escrito yo de esa primera muestra de los dos-.
Ahora estaban los cuatro unidos por el gesto de la irrupción iconoclasta y escandalosa. ¿Los unía también la expresión visual? ¿Hasta dónde llegaban sus coincidencias de poética, retórica y lenguaje visual? y, ¿cuál no valía realmente su pintura?
A los pocos días de los sucesos guayaquileños pudimos ver esa obra de los cuatro -en el espacio más áspero y nada tropical de una galería quiteña.
Y fue la hora del primer balance crítico del grupo. Lo hice. Nunca me ocultó la importancia y futuro de estos cuatro jóvenes, por entonces de apariencia con modesta y talento encogido y tímido, no obstante, sus firmes decisiones estéticas. Dirigía la Página Cultural diaria de “El Tiempo” y saludé esa muestra con el gran titular de ese día 12 de junio: “Un nuevo Grupo Plástico 12 se ha lanzado hoy: ‘S. XX’”.
La crítica se hizo artista por artista. Formaban el grupo cuatro creadores que, por encima de una común voluntad de “poética”, anunciaban como individualidades personalísimas.
Jácome, el más joven, el autodidacta, el último de los llegados al grupo, fue la revelación de la muestra. Escribí entonces: “Tienen sus obras, dentro del neofigurativismo y feísmo en que se mueven los cuatro artistas, una madurez, una fuerza, un equilibrio realmente notable”.
Tenía Jácome obras en dos vertientes: en unos dibujos de línea muy fina animados por la ironía, como ciertos divertidos muebles de estilo-; en la otra, línea gruesa -de rica caligrafía- y manchas. En lo uno y en lo otro se sentía un influjo asimilado de Benedetto -tras haber abordado una temprana e inmadura influencia Guayasamín. En el dibujo, libertad y brio, y, en el color, atmósfera y fuerza.
Román seguía insistiendo y ahondando en su línea: dibujo para rescatar de manchas poderosas una visión monstruista del mundo.
Cosa parecida hacía Unda, en quien eran nota peculiar haces de luz trabajados según la “pintura de acción” de Viola. De esos trazos cromáticos emergían, rescatadas por la línea, figuras. Línea muy fina para una figuración grotesca.
Iza se presentaba con originalidad vigorosa: “Con acrílico de tonos suaves y líneas que señalan contornos, crea un mundo de extrañas criaturas que parecen fetos o fenómenos infantiles. El artista dice que ve a Latinoamérica como un feto que no quiere desarrollarse. Es un mundo desolado, tremendamente triste -por figura, color, composición-” – escribí.
Lo fundamental era estética, poética y retórica era feísmo. Feísmo, no por moda o prurito: por cosmovisión o voluntad de comunicar. “¿Por qué prefiere los seres monstruosos, feos?” -pregunto, cuando aquella exposición, a Jácome, y me responde: “Yo veo al mundo como una cosa fea, y consciente o inconscientemente mi pintura resulta así”. Feísmo detrás del cual se seguía una decidida postura antiburguesa que, al calor de la primera irrupción en la historia, era iconoclasta. Con iconoclastia sin contenidos precisos. Nunca se definió contra quien se iba a romper lanzas. Los cuatro caballeros andantes se echaron a los campos de Montiel a desafiar cuanto entuerto social quedase a la vista. Lo realmente agudo no era el concepto, eran las armas. Era la forma. Pero siempre fue la forma de un contenido: un modo de ver el mundo en sus deformidades, miseria y absurdos.
Ese mismo 1969 el grupo hace una segunda colectiva. En septiembre (Galería “Kitgua”).
Esta vez la obra más sólida -dentro de una decidida voluntad de búsqueda- es la de Iza. Ahonda en la línea asumida: formas humanas simplificadas (casi como fetos) se amontonan en el espacio del cuadro, en composición tensa. Sin aire; con apenas fragmentarias sugerencias de profundidad: una cuadrícula negra, por ejemplo. Deformación presidida por lo biológico; lo biológico con una nota inquietante: esos como homúnculos o miembros amputados y retorcidos trazumabán sensualidad -sensualidad acentuada por sugerencias volumétricas-.
También Jácome se ofrecía con intensas búsquedas espaciales: juegos de planos, violentaciones de la perspectiva. Nuevos escenarios para seres disccionados y reducidos a elementalidad grotesca.
Román exponía obras muy logradas. En negro y blanco: sombreados-negros de rica textura que envolvían a figuras que se insinuaban con pocos y sabios trazos de excelente dibujo. Extrañas criaturas en trance de salir del capullo. Contrastaba con este maduro dominio del juego línea mancha la lucha que el artista libraba con el color, que era aún vacilante y algo sucio.
Unda seguía en la alquimia de transmutar en figuras manchas que debían mucho a los procedimientos informales de Viola. El resultado eran briosas calidades de luz. Y el dibujo era finísimo instrumento irónico.
De septiembre de 1969 a agosto de 1970 corre apenas un año; pero nuestros artistas tienen prisa: se los siente impacientes por instalarse en su propio territorio formal y despegar. Hacen una nueva exposición (Galería “Altamira”). Óleos, témperas, dibujos. Esos dibujos me insinuán el título de larga nota: “El mejor salón de dibujo del año abrirá ‘Altamira’.
Para hacer de esa sala de dibujo la mejor del año era decisivo el peso de Román. “Nos ha dado dibujo de gran libertad de trazo y muy notables sugerencias” escribí en esa nota. “Figuras a punto de deshacerse o ya deshechas; obscuras alusiones eróticas”.
En el óleo Román se enrumbaba por la que iba a ser su fundamental manera expresiva: extraer seres y símbolos de formas informales abigarradas de color. Era un proceso que se sentía al borde de luminoso alumbramiento. “Sus obras escribí nos dan la sensación de un mundo plástico que aún no desemboca en la plenitud de forma, pero por ello mismo le vemos tanto futuro a esa línea de trabajo valiente y decidido con la substancia”.
La tendencia era común: se deshacían las formas, aunque sin perder valor figurativo. Ello era claro en los óleos de Iza, en los que a esos deshacimientos seguían empeños de composición: “Estudio de un pedazo”, “Trozos y superficie”, titulaba, sintomáticamente, algunas obras. Pero en Iza también el finísimo dibujo fracturaba sus nerviosos trazos para transmitir la imagen de un mundo delicescente, aburrido, banal. Así “Pantalla chica”, “Video tape”, “Comentarista” y “Segunda película”, obras de denuncia de los efectos embrutecedores de la televisión.
También en Unda el dibujo sacrificaba nitidez en favor de expresividad plástica total. Sus cuatro dibujos -muy ricos de color- estaban a medio camino entre el dibujo y la témpera. Seguía el artista buscando decir el mundo en la frontera misma entre mancha y línea, pero había conferido nueva complejidad al proceso. Divide ahora varias obras en dos mitades -superior e inferior-. En “Los afortunados”, arriba dos figuras desnudas se recrean voluptuosamente entre rojos púrpuras y cárdenos; debajo, en un mundo sombrío, casi negro, aplastadas figuras ocres: los del infortunio. En “La paz durmiendo”, arriba blancos y grises espesos, nebulosos, donde se ha arañado la palabra “paz”; debajo, un durmiente entre azules opresores. Las mitades contrapuestas se comunicaban por grietas. El dibujo seguía siendo irónico, y el color en los óleos, sobre todo- lograba intensas atmósferas.
Jácome, sin contradecir el tono y hasta la misma retórica del grupo, comenzaba a ser Jácome. Se ofrecía cada vez más maduro, más inquieto y con agudo sentido para la crítica irónica y sardónica del mundo. Obras como “Personajes noctámbulos” remitían, tanto por la riqueza del entintado, como por los trazos, a los alucinantes claroscuros de Rembrandt y Goya. Y también “Retrato del poeta” era goyesca. Con el aire de las aguafuertes goyescas, por la monocromía del ocre. Empezaba el color a tener valores caracterizadores y simbólicos. En “Monumento a los monumentos”, el color que se añadía al dibujo -dibujo irónico, feísta-, en una suerte de iluminado, hacía con sus ocres un mundo de humo y variedad eso eran para el artista los monumentos- y toques violetas añadían a esa ocre visión de seudo monumentalidades proceres y caballos desfigurados- algo de sombría pesadilla. En “A mi amigo, el Jack” y “Retrato de un personaje importante”, el color completaba la ironía del dibujo -el amarillo triste y viejo, en el primero; los rojos tan pomposos como sombríos y el fondo de sienas y tierras, en el segundo-. Se presentía la fuerza desmitificadora que la obra del artista llegaría a tener con su dibujo esperpéntico y su color sígnico.
Adivinábanse aún detrás de muchas de las obras de esta muestra los hallazgos comunes del taller y los aportes que uno u otro daban al grupo. Así, sin duda, se llegó a lo goyesco, que seduciría especialmente a Román y que en este momento tanto pesaba en los cuatro. Pero los estilos se afirmaban cada vez más en la peculiaridad. El grupo, por la naturaleza misma del proceso artístico, no podía seguir siendo cosa de un taller común; en rigor, ni siquiera grupo.
La de 1971 fue la última muestra de los cuatro. Después el grupo se reduciría a una duradera relación de amistad y a un nunca traicionado espíritu común. Eso que uno de ellos había dicho cuando la exposición del 70: “Aquí en el país de los mitos sagrados y los genios gratuitos, estamos confiados; confiados en la disciplina, en la autocrítica; confiamos en nuestras investigaciones individuales y de equipo. Y por sobre todo conocemos que el quehacer artístico es la única receta que nos realizará íntegramente”. Nunca tuvieron el don de la palabra los Cuatro Mosqueteros, y a cuenta de esa debilidad hay que poner eso de “receta”. Pero el sentido estaba claro. A la experiencia de grupo lo que más debían era la conciencia de que eran pintores y que como pintores habían de realizarse en el mundo. El grupo había sido, para los cuatro, el campamento base en el que habían juntado provisiones y equipo para arremeter con el asalto de las cumbres que desde allí habían entrevisto.
Así como la muestra de 1970 había sido de epifanía de Jácome, la de 1971 lo fue de Iza. “Espléndida madurez de Iza en muestra de ‘Altamira” titulé mi nota crítica. Una sobria y hermosa neofiguración. Un mundo transmutado con originalidad, sutileza, finura; deformado con finos juegos irónicos estéticos. Nuevo dominio del color y firme composición. Y, con todo, a artista que había conquistado tanta plenitud en el juego de la desfiguración se lo sentía solicitado por ciertas seducciones informalistas.
Jácome ha dado con una mina temática y formal y está empezando a beneficiarla en términos de neofiguración contemporánea: grandes motivos tratados por pintores famosos, desde el Bosco hasta Rafael o Murillo. Deformación, ironía, descomposición y recomposición de esas imágenes ilustres. La idea, brillante, ambiciosa, fecunda, era apenas proyecto: la materia se trataba aun pobremente; la desarmonía no tenía toda la seguridad requerida. Comenzaba el artista a trabajar en solitario: tenía una enorme empresa a la vista.
Entre tanto Román ahondaba en lo goyesco. Claroscuros de ocres y tierras, con iluminados más claros o rojos sangrientos. Figuras de corte de los milagros, goyescas, que emergen de las masas de color gracias a recios trazos lineales. Ricas variaciones en una paleta que se dominaba cada vez más. Mundos fantasmagóricos, alucinados, agónicos.
Y también a Unda se lo veía en lo suyo, que era lo más extraño a lo que los cuatro habían estado haciendo: estaba en un superrealismo experimental, falto de últimas decisiones, lo mismo de formas que cromáticas y de sentido. Y alguna obra abría un claro de luz en este horizonte más bien cerrado: tenía algo de esos viejos tejidos precolombinos amarillados por el tiempo que guardan sepulcrales museos. Allí había visto el artista posibilidades de renovar su color, su grafía, su concepto. Después de largos años volvería, aunque con elementos de otras culturas indígenas lejos de la patria, a esa intuición rica y honda.
El grupo, en cuanto taller que crease en torno a las mismas propuestas y en estrecho diálogo plástico, se deshacía. La circunstancia propició el despegue de cada uno de los Cuatro Mosqueteros: Román gana en 1972 el “Premio de París”, y viaja a Europa; aun antes Jácome había sido invitado a exponer, solo, en la Galería “Trapecio de Lima. En 1974 cada uno expone, individualmente o en colectivas, por su lado. Y, para acabar de deshacer el cuadrilátero; ese año, Unda, después de haber estado en una colectiva de pintores jóvenes en Caracas, se embarcaba, de Bogotá, hacia el Canadá, de donde no regresaría a la patria sino a los diecisiete años.
Eso de los “Cuatro Mosqueteros” era ya historia. La realidad, estupenda, eran, uno por uno, los cuatro.
IV
ROMAN
A la hora de despegar del grupo Román construye su expresión visual sobre fundamentos sólidos, que iría fundiendo cada vez más en un lenguaje y estilo personal vigoroso y rico. Su dibujo ha asimilado maneras de deformación feísta de Cuevas y Benedetto; su mundo de seres grotescos emerge de manchas poderosas con livideces goyescas. Y esas definiciones formales se nutrían con rica substancia americana. Román tenía raíces especialmente hundidas en lo mestizo americano: magia, viejas costumbres. Y no eran solo raíces obscuras: desde niño había ayudado a su padre -pintor más bien de oportunidad y necesidades- a captar motivos de esa rica cantera.
Román tuvo el temprano don de conjugar la mancha y la línea -que fue uno de los rasgos estilísticos que caracterizaron al grupo-. A comienzos de los setenta domina un primer frente de batalla del color y enriquece extraordinariamente sus manchas. Ello hizo que los esperpentos que su fino dibujo extraía de esas manchas habitasen climas mágicos. A la sombra del Goya negro surgía un poderoso mundo americano. Apenas entrevisto, pero por ello aún más sugestivo.
Manera tan vigorosa se impone: en 1972 gana el codiciado “Premio de París”. Las obras de ese salón constituyen el primer momento grande del artista. Su tríptico “Homenaje a César Dávila Andrade” era obra penetrante y poderosa. Tres grandes telas que ponían en conflicto cielos soberbios y extraños con gentes sumidas en tierras requemadas. Otras obras de esa hora ahondaban esperpénticamente en contradicciones de nuestra sociedad, como “Camino a la Santísima Trinidad”, o calaban en lo mágico de la cosmovisión mestiza –“El curandero”–.
Una segunda etapa es París –a donde viaja en goce de su premio–. París le da al artista el grabado. Arte y técnica del grabado se le convierten en fascinante aventura y experimenta y juega incansablemente con sus planchas. Multiplica trilogías que son tres impresiones de una misma plancha, lucrando las posibilidades de tema-variaciones o de contrastes. “Magia”, “San Antonio y la res” y “Personajes antropomorfos”, por sus tensos valores plásticos, hacen especialmente sugestivo el juego.
El gran dibujante esperpéntico y el artista amante del claroscuro goyesco hallaba en el grabado espléndidas posibilidades para el dibujo y las medias tintas y los dramáticos contrastes de luz y tinieblas. Logra piezas como “Donde hay ángeles negros pobres rabiosos y obispos”, de gran riqueza textural y tonal, a la vez que dibujos de desnuda ironía sobre desolados blancos: “Sonata en Re”.
El dibujo, con el ejercicio del grabado y la contemplación de los grandes maestros, cobra nueva fuerza. El dibujo es el que da a los más vigorosos trabajos de esta hora sus hirientes notas de sadismo, hipocresía, hartazgo hipocondríaco, grosería, bastedad. Con lo cual el joven “mosquetero”, fiel al espíritu de la irrupción, denunciaba y desnudaba.
Veía yo, en aquel ya lejano 1975, cuando Román hizo una muestra que era la suma de sus inquietudes y progresos parisinos, un drama en su expresión. “¿Hay atisbos americanos en este camino tan aferrado a la visión goyesca negra del mundo?” –me preguntaba. Porque se sentía que se calaba morosamente en el Goya negro: en su grotesco, en su humor negro, en su abigarramiento de raíz barroca, en sus exasperaciones y alucinaciones. Pero había también la apertura: la serie del prestidigitador estaba más del lado de lo mágico americano que del tenebrismo goyesco. La magia sería el camino por el que Román arribaría a lo americano.
En resumen, al final de este tramo de tan claro avance, escribí: «Así en camino, así sumido en el vórtice de la asimilación de un mundo genial -el del Goya negro-, así pleno de posibilidades, Nelson Román nos parece uno de los artistas más vigorosos de la plástica ecuatoriana actual. Y si se pone la cosa en términos de futuro, la más firme promesa de nuestra plástica».
Román en la década avanza por saltos. El siguiente es desde esas cimas goyescas al escenario americano y a lo trágico contemporáneo. El paso fue dialéctico; no de simple negación; de asunción: en el corazón de esas cargadas tintas y alucinantes livideces goyescas caló en lo americano y dio a su monstruismo atmósfera, gesto y humores, substancia nuestra. Y, al propio tiempo, abrió su mundo, por lo alto, hacia los esperpentos mayores -los que mueven los hilos de este teatrillo de feria grotesco, que es la historia- y, por abajo, para dejar salir los diablos. Por si algo faltase, vino a conferir aún más tensión a esta expresión la angustia del hombre contemporáneo, que ha visto su casa convertida en lobregó calabozo y en antro de torturas, infinitamente más sombrías, miserables y ominosas que las que pudo haber imaginado, ni en sus peores pesadillas, el Goya de los insanos aquelarres.
Expresión tan poderosa convierte a Román en la gran figura del III Salón Nacional de la Casa de la Cultura (1977) y lo impone sin competencia en el salón ecuatoriano más importante del 78. «Nelson Román más que el ‘Mariano Aguilera'» título el micro Ensayo que dedico a tan importante suceso. Todo esto se redondea con una estupenda individual (La Galería).
Con las alucinaciones y febriles insanias del Goya negro, con un dibujo que recordaba el desgarrado y cínico de Cuevas, cerca del clima de absurdo y degradación en que sumían a sus criaturas Bacon y Sutherland, los grandes paneles del ecuatoriano construían una ominosa y grotesca cosmovisión, enraizada en lo americano. Los amplios formatos le permitían desplegar la sintaxis de un discurso gravemente fermentado. Cobraban dimensión significante decisiva el arriba y abajo: arriba, en cielo con algo de perturbadores incendios, rostros grotescos y perversos -los de los que mueven hilos-; abajo, el teatro del mundo, con espectáculo que iba de lo grotesco a lo absurdo, de lo cruel a lo estúpido. El díptico del III Salón -«Asesinos» y «Asesinado»- era -como lo he escrito- «un canto, de obscura, amarga, trágica grandeza, a la violencia contemporánea. En ‘Asesinos’ un cielo con algo de ominoso estallido -en amarillos acosados por sombras-, y una tierra roja, como embebida en sangre ennegrecida, donde conspiran en conciliábulo los que han hecho -y hacen- del mundo cuchillos. ‘Asesinado’ tiene algo de Pietà’ contemporánea, en la cual el feísmo no da lugar a exaltaciones sentimentales: al pie la escena del asesinado en brasas de las mujeres; desde allí corren dos líneas convergentes hacia lo alto, donde ocurre otra escena, una suerte de lucha de dragones» (¹²). En casos se sacrificaba la dimensión superior -esos equívocos «cielos» para enfrentar al espectador con el horror contemporáneo, en el brutal aquí y ahora. Así un maniatado y torturado que parecía arrojado frente al espectador.
En cada momento de plenitud de una manera formal y expresión de cosmovisión, junto a aquello que se manifiesta tan plenamente, hallamos en Román líneas de apertura y experimentación. En esta hora son tres.
La una es una reflexión sobre el espacio. Enmarca en ventanas el rostro de algunos personajes o escenas intercomunicadas de una misma secuencia; sugiere planteos espaciales por el trazo o sugestión de líneas y prismas –encierra, por ejemplo, en un prisma translúcido la cabeza simiesca de un contemplativo con aureola–. Otra manera de buscar soluciones espaciales nuevas fue el espejo: el espejo que surgía ante el espectador para romper construcciones escenográficas y escenas dramáticas aplastantes y casi asfixiantes. (El espejo tenía, además, connotaciones mágicas).
Otra zona de búsquedas fue el paisaje. En una muestra colectiva del 80 (muestra de aniversario de “Altamira”) el artista sorprendió con un paisaje. Paisaje, sin más. Simplísimo y vigoroso de dibujo; fauve de color. Neoexpresionista. En un paisaje así insiste como quien prepara escenografías de fuerza telúrica para nuevas ceremonias visuales.
Una tercera línea de experimentación apuntaba a posibilidades objetuales en la pintura. Le tientan, en particular, plumas. Plumas con su color llamativo, con sus sutiles y sedosas texturas, con su carga de connotaciones mágicas –las plumas, antes de la invasión hispánica, ponían notas de color en el fausto de aderezos jerárquicos y en adornos rituales–.
Una cuarta gran etapa nos presenta al artista instalado en lo mestizo americano, de modo especial en su vertiente de folclor y magia. (En 1978 Román había estado en la I Bienal de Arte Latinoamericano de tema general “Mitos y magia”. Concurrió allá bullente de ideas y entusiasmo). En 1985 la gran muestra temática “Arte Sacro Contemporáneo del Ecuador” incluye su “La Santísima Tragedia”, que se convierte en una de las obras de mayor peso de tan rica exhibición. De la etapa anterior queda en el gran tríptico la impresionante escenografía, con cielos hondos y extraños. Pero ahora la atención está en la tierra. Lo sagrado está en la tierra: en la fiesta mestiza como rito lúdico y ceremonia mágica; en la humilde vendedora de frutas con aureola de madona. La obra era la exaltación de lo mestizo y la penetración en sus más hondos sentidos. En la forma que asumió el mestizaje religioso: sincretismo que dio a una magia “cristianizada” el lugar del gran mediador con las fuerzas de lo sobrenatural. Román restituía su dimensión religiosa al mundo; pero lo hacía en el corazón mismo de la cosmovisión mestiza, y porque hallaba en esa entraña honda y oscura lo religioso mágico.
Pero todo derivaba simplemente a lo mestizo. Casi un símbolo era, en la muestra del 85 (Sala de Arte Contemporáneo), “Dios de los pájaros”, ser mítico cansado de serlo, aunque conserva la dignidad casi sacra en una máscara de oro y alas de reticulado áureo. Había en esa muestra angelotes y alguna otra imaginería, pero el peso caía ya del lado de la recuperación del folclor mestizo –la máscara–. Y pasaba a las gentes y sus cosas –hasta las humildes comidas mestizas–.
Para dar a ese mundo mestizo su entidad visual se había investigado el color mestizo, hasta dar en fuertes rojos y amarillos que materialmente estallaban sobre fondos tenebristas. La materia se trabajaba con el primor con que las gentes mestizas trabajaban sus más preciadas artesanías.
En esta dirección está lo que Román lleva a París en 1987, tras haberlo expuesto en Quito (“Alianza Francesa”).
Ha extendido su visión de lo mestizo americano a lo urbano: mundo sombrío de vagabundos y variopinto de charlatanes de feria, tratados con simbolismo cromático directo y ciertos dejos mágicos, ahora equívocos. Pero lo más rico sigue nutriéndose en vetas folclóricas. Para engrandecer la materia cobrada en estas calas acude a la composición en retablo: panel central con enmascarado que cabalga sobre máscara-león y a lado y lado ocho paneles menores, con otras tantas cabezas o máscaras.
La apertura de esta hora es hacia el símbolo casi esotérico y hacia lo mítico: el árbol con serpiente al pie y, de lado y lado, ciegos en tortuoso avance. Las figuras cobran nuevo empaque: como si se preparasen para revestirse de los ornamentos sacros del símbolo.
Y llega una etapa última, trabajada en París, pero con substancias americanas.
Se da en este tramo último cierto paso de un barroco americano a un manierismo europeo. Hay mayor variedad de elementos –resueltos con gran riqueza de trazos–, más complejidad compositiva. Pero es un manierismo con algo de ingenuo –dos cabecitas de niños indios que se dirigen olas de color en las que flotan corazones rojos–. Ese manierismo y nuevo amor por lo abigarrado y precioso incita al artista a pintar selvas de lujuriante abigarramiento de trazos verdes y azules y árboles con caprichos de hojas también verdes y azules.
En el corazón de ese mundo con sugestivos dejos primitivistas está lo americano. Ahora como sabidurías esotéricas y mitos que emparentan con mitos universales. Los peces de oro son símbolos del origen; el árbol en cuya copa copula la pareja es el árbol genésico.
Es un mundo de dibujo y color. El dibujo característico de Román, ahora más recio y más simple; el color con nuevos poderes significantes. Desde los ochenta la evolución cromática ha sido sostenida. Ahora ha dejado el cadmio y ha pasado para sus amarillos al cobre y hasta al oro –el metal precioso en su materialidad. No para ornamentar: para simbolizar. El oro del maíz; el oro de las alas sacras. Los azules han llegado a ser enigmáticos, espirituales. Los rojos trazanuman o pasión o climas ceremoniales y mágicos. Las tierras son la arcilla americana, en el suelo o en los rostros.
Dibujo y color así intensificados configuran paneles de un extraño juego de símbolos y mitos. Símbolos y mitos para el erotismo. Una obra dominada por la figura -claramente simbólica- del caballo; arriba fastuosa naturaleza de serpientes y hojas delineadas en bronce; al pie peces, también en bronce. Y debajo del caballo la pareja en el acto amoroso. El caballo contra rojos dramáticos. O una pareja en estrecho abrazo en el espacio de azul intenso que se abre entre árboles de hojas broncíneas. Símbolos y mitos del origen y las fuerzas obscuras que presiden la aventura humana -eso es, por ejemplo, “El monte de las serpientes”-. Símbolos y mitos de los obscuros deseos del inconsciente colectivo de las gentes mestizas de América.
Este mestizo americano oficia, en el sofisticado y ecléctico París, de brujo y amauta, y críticos europeos reconocen el hondo y sugestivo de una expresión que hunde sus raíces en la memoria obscuramente abisal del hombre primitivo, para dar tan inquietantes e iluminados mensajes al hombre universal, en un lenguaje plástico tan riguroso como libre, y, sobre todo, tan fuerte, tan mágico.
NELSON
Con el repentino arribo, en junio, de Silvio Benedetto, un artista bien dotado y con una información actualizada sobre consideraciones artísticas, terminó por consolidarse la agrupación. Tras mirar el trabajo reunido en el corto tiempo que llevábamos juntos pintando en el taller de Román, concluyó en la validez del conjunto y entonces logró influir positivamente en el ánimo del señor H. sobre las posibilidades reales del cuarto miembro, por cierto, el menor del grupo y quien por su condición de autodidacta y su inquietud por investigar y teorizar, contaba con ciertas cualidades complementarias a las de sus más experimentados camaradas. Estas y otras consideraciones plásticas debieron haber pesado para alcanzar el beneplácito señalado; el caso es que, tras ser aceptado por el marchante y auspiciador, junto a los otros tres restantes miembros, fue constituida definitivamente la troupe, y entonces, sin más artificios que la voluntad común, que fue en verdad el vínculo de unidad, proseguimos trabajando; pero repentinamente urgidos todos por sacar a la luz nuestras renovadoras propuestas. Pronto comenzamos a elucubrar algunos de los planes que harían realidad nuestro inmediato debut.
Parte de las maquinaciones para tal fin, se fueron fraguando en un corto paseo a las inmediaciones de la pequeña ciudad de Latacunga, tierra natal de Nelson, tierra rica en paisajes, como también en personajes y tradiciones. Allí mientras comíamos hornado mirando el desfile interminable de ponchos y anacos de los mercaderes y clientes de la feria, allí precisamente entre bromas y reflexiones logramos definir las primeras estrategias.
Con aquellos mismos ojos penetrantes de niño, el Nelson Guillermo Román Chacón de ahora halló dibujadas entre las sinuosidades de los muros y toscas paredes, las figuras gallardas de brillantes marrones o batallas con guerreros de aterciopelados sienas, los mismos colores antiguos que desde pequeño lo transportaban a un pasado bruñido en planchas de metal. Siempre confesó amar los decididos y elaborados dibujos, el misterio de sus atmósferas que eran un tránsito donde podían ocultarse mundos distintos, ciudades perdidas y deformes, y también aparecidos, como el pequeño duende campesino, el chuzalongo, con su otra boca en la coronilla y un miembro tan largo como un rabo; pero más lo sobrecogía y atraía aquella violenta escenificación de los toros de pueblo, pintada antaño por la hábil mano de su padre, estampa invadida de energía, tanto el toro, como los caballistas y los toreros, pero sobre todo el público, que pese a ser una mancha menos delineada, había logrado captar el movimiento de la masa misteriosa pero divertida.
Empleaba su tiempo libre en reproducir aquella imagen estampada para siempre en su memoria, con la destreza natural con que fue dotado, pues conoció desde muy tierno donde se cargan las tintas y donde había de velarlas. Reprodujo con esmero, aquella y otras estampas antiguas conservadas como uno entre los tantos otros tesoros guardados en la mesa de herramientas de trabajo de su padre, cuyo oficio era el de pintar: pintaba toda clase de encargos, que abarcaban las necesidades ornamentales de la localidad y encontró en su tercer hijo el discípulo y admirador que requería como ayudante para aligerar sus tareas y hacerle compañía en sus frecuentes desplazamientos por las comarcas vecinas.
De manera que Nelson, feliz, se vio convertido en sus momentos libres en el principal colaborador de su padre. Alimentado por las variantes y mutaciones del entorno, el pequeño pronto supo apreciar la serenidad campestre y el sentido especial para la felicidad y la tragedia del pueblo indígena, del que por cierto admiró el colorido singularmente vistoso de sus fiestas y misteriosos rituales, así como la generosidad espontánea del campesino; se curtió a la intemperie de los vientos helados que se arrastran ruidosos desde el vecino Cotopaxi y escuchó las sabias charlas del maestro Jacho, gran artesano popular e inseparable compañero y confidente de su padre.
También en las mágicas pantallas del cine Rex labró algunas de sus mejores fantasías e ilusiones, ese señor con bigotes que fue el ídolo Pedro Infante. Su estética lacrimógena pronto fue reemplazada por el rictus de rey del mundo de James Dean o el estruendo melódico de Elvis Presley, un nuevo ritmo, el joven de cartón de Hollywood, a su vez apagado por la bocaza de cobre de Louis Armstrong. Entre esa constelación de estrellas inalcanzables, que se sucedían o repetían, comenzaron a aparecer un día los rostros insurgentes de los revolucionarios cubanos que de alguna manera representaban el triunfo de la juventud idealista sobre la codicia corrupta. En medio de intereses contrapuestos, la publicidad sobre el presidente promesa, llenó con su imagen todos los espacios de interés, con el rostro siempre sonriente, el amigo Kennedy solarizado como sello hasta en los sacos de sémola de Alianza para el Progreso y la amenaza del cataclismo nuclear.
Por último, los que más le influyeron, los musicalizadores del triunfo del naturalismo, la paz y el amor sobre el espíritu impostor de formas y modos rígidos, los Beatles, esos avezados jóvenes que superaron la media del éxito profesional, para transformarse en verdaderos líderes de la conducta renovadora e inconforme…
EL GRUPO.
Cuando al fin llegaron nuestros compañeros con la misma alegría y desenfado de siempre y tan pobres como de costumbre, pues, pese a nuestros pronósticos optimistas sobre un hipotético éxito que a más de artístico creíamos necesariamente se traduciría en lo económico, la verdad es, como más tarde pudimos comprobar por propia experiencia, que los dos ingredientes no siempre iban de la mano, y antes por el contrario la mayoría de veces se excluían, y que salir bien librados con los gastos debíamos considerar como un relativo logro de suerte que aquel modesto estímulo financiero, ventajosamente volvía a emparejarnos en el mismo estatus anterior. Por demás estaría añadir que su éxito artístico fue ampliamente relevado por la prensa bogotana que no escatimó adjetivos para premiar las felices condiciones de los jóvenes expositores.
Abundantes palmaditas en los hombros y sinceros deseos de su apreciación fue la subjetiva cosecha obtenida por nuestros compañeros, y digo compañeros porque fue precisamente esa noche, una de esas cuando agotados buscamos recursos sin previo aviso y mientras vagabundeábamos por Huacho por las mismas calles que hasta hace un momento estuvieron llenas y en un instante quedaron vacías de los hambrientos ciudadanos dispersados a casa; íbamos en son de broma, distraídos, así que encontrarnos de pronto con el mismísimo Pepe nos llenó de sorpresa y estrechándonos en un fuerte abrazo de bienvenida enmudecimos por un instante, para momentos después autodidactamente tratar de ponernos al corriente de todas las novedades que se habían suscitado y eran muchas.
Al fin Pepe pudo hablar: “bogotaexposiciónlasboganamalosartistasdebogotaos”; y tras ello, como un torrente germinal, tomó su forma, se fue desarrollando la alianza, que se concretaría en necesidad prioritaria que a prisa habría que concretarla. Con la fuerza de nuestras ideas pictóricas compartidas, obtendríamos un efecto multiplicador de fuerzas y esfuerzos.
Así pues, fue en aquella fría noche de abril en que concluyamos indispensable conformarnos como grupo artístico. Un grupo entre cuyos principales propósitos estaría el crear y difundir un arte auténtico figurativo y sin ataduras académicas. Difícil saber cuántas veces recorrimos la iluminada calle Guayaquil hasta las líbelescas cercanías de El Ejido, en una peregrinación excitada, donde a borbotones comprometeríamos nuestro futuro a la causa manifiesta de la pintura, nuestras ilusiones estaban cifradas en un arte colectivo, donde enarbolaríamos las banderas del arte antiliterario, anti-establishment, y, cuando la exaltación llegó a su clímax, no pudimos evitar, ir a buscar a Nelson. Sin siquiera pensar en sus necesidades de intimidad, aullamos a la oscura callejuela donde habitaba y, tras persistentes y agudos silbidos, lo oímos abrir las pesadas segundas del portón y un pronto como apareció nos lanzamos a abrazarlo y comunicarle la buena nueva, hecho del cual yo estaba parcialmente al tanto, pues con Pepe no habíamos descansado de revolver sobre tal posibilidad en su reciente convocatoria. Si no pudimos celebrarlo como nuestra impaciencia lo demandaba, se debió a que nuestros bolsillos estaban tan vacíos como llenos nuestros ánimos.
Porque las prioridades se convirtieron en una emergencia clara que satisfacer y el primer tablón salvador del cual agarrarse fue la apertura de negociaciones con el señor H. quien pese a la inusual desconfianza de su personalidad excéntrica era además único en el medio dispuesto a aportar por la renovación. Sus argumentos brindaban expectativas prometedoras, pues pronto se habló de contratos a largo plazo y soluciones cercanas al agobiante problema monetario, y que por cierto parcialmente fueron cubiertas con el tiempo, hecho que en todo caso nos permitió proseguir con el taller y consecuentemente viabilizar los proyectos.
Hernan Rodríguez Castelo, Ramiro Jácome Durango, Quito 1993.
