Hernán Rodríguez Castelo y Gérard Xuriguera
CRONOLOGÍA.
1945
Nace en la ciudad de Latacunga, Provincia de Cotopaxi, Ecuador
1941-1964
Experiencias con ritos y danzas indígenas. Primeras obras en el taller de su padre, Salvador Román. Trabajo con Teófilo Quishpe (en Quito: Hombre Libre), Alejandro Jacho y José Amable Olmos, artistas populares.
Estudios en la Escuela de Bellas Artes de Quito, inicio de amistad con Washington Iza y José Unda. Juntos, forman el grupo “Aguarrás”.
Estudios de folclore e investigación de campo en el Instituto Ecuatoriano de Folclore con el antropólogo brasileño Paulo de Carvalho Neto.
Taller con el pintor Manuel Viola del grupo “El Paso” de Madrid, junto a Iza y Unda
1968
Conoce a Marta Traba, crítica de arte argentina, controversial y visionaria.
Invitación a exponer, junto a José Unda, en el Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá
1969
Formación del grupo “Los cuatro mosqueteros” con Unda, Iza y Ramiro Jacome, trabajos experimentales de grupo.
Manifiesto “La ruptura del Yo individualista”
1970
Anti-Salón en Guayaquil. Exposición del grupo de los cuatro mosqueteros en contra del oficial Salón de Julio en un solar en construcción. Prisión por escandalizar la ciudad y pintar frases en contra del oficialismo en el arte.
Investigación estética de la arqueología prehispánica con el escultor catalán Moisés Villela
1971-1973
Ruptura del grupo de los mosqueteros e inicio de trabajo individual.
Premio de París. Primera exposición individual en la Alianza Francesa.
Viaje a París y Niza. Estudios en la Escuela de Artes Decorativas de Niza. Primeras obras de Assemblage y Collage. Desarrollo del grabado y la litografía. Inicio de amistad con Daniel Desease del grupo “Support-Surface”
1974-1976
Exposición individual en la OEA en Washington, DC, invitado por José Gómez Sicre. Viaje por varias ciudades norteamericanas, visitas de museos y galerías, contactos con coleccionistas. Exposiciones individuales y colectivas en los Estados Unidos. Adquisición de obra de Román por la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá.
Exposición en el Museo Guayasamín e inicio de amistad con el maestro Oswaldo Guayasamín
1978
Participación en la Bienal de São Paulo
1980-1982
Investigación del arte popular. Introducción de colores luminosos, máscaras antropozoomorfas y plumas.
Participa en la organización del taller de grabado de la Casa de la Cultura y creación del taller “Griabas”.
Estudios en la Escuela de Arte y Arquitectura de Marsella Luminy en Francia.
Trabajo con el artista Christian Jacquard del grupo “Support-Surface”
1982
Conoce en París a Gastón Diehl, crítico de arte latinoamericano e historiador, quien escribe sobre la obra de Román textos de análisis e impresiones
1990
Inicio del Ancestralismo. Investigación y desarrollo. Serie AXZA AXZA XXIII (El Dorado)
1994-1995
Creación de las obras “Amantes de Sumpa” y “Códices”, inspiradas en tumbas prehispánicas de 8500 años de antigüedad. Primeras obras en Volumen
1996
Inauguración del “Espacio Nelson Román” en Quito, exposición permanente de sus obras. Encuentro con la arqueóloga Karen Stother, quien hizo el descubrimiento de los Amantes de Sumpa
1997
Destrucción y pillaje de su taller en Quito, restauración y renovación del mismo. Trabajo en instalaciones
1998-1999
Intercambio de taller con el escultor holandés Mark Brusse. Entrega a Kofi Annan, secretario general de las Naciones Unidas la obra “Códice del fuego”. La obra se encuentra en la sala del Consejo Fiduciario de la ONU en Nueva York
2000-2004
Trabaja en París y en Quito. Proyecto sobre la recuperación del Panecillo, filosofo de los antiguos pobladores de Quito. Encuentros con Pierre Restany, filósofo y crítico de arte, José Luis Cuevas y Francisco Toledo.
Ha realizado innumerables exposiciones individuales en América y Europa. Ha participado en numerosas bienales. Su obra se encuentra en colecciones privadas y públicas en el mundo entero.
ENSAYOS CRÍTICOS
José Gómez Sicre, Simone Guski, Gastón Diehl, Oswaldo Guayasamín, Susan Rocha, Hernán Rodríguez Castelo, Gérard Xuriguera
Desde sus principios, el arte en el Ecuador se ha basado en el expresionismo.
Mientras este movimiento desde los comienzos de Goya ha tenido eco en sus exponentes en Latinoamérica, dos de las figuras más representativas son los mexicanos José Clemente Orozco y José Luis Cuevas; Nelson Román, un gran dibujante e impresor, continúa la tradición de ambos en un enfrentamiento dramático hacia la materia subjetiva y en su manejo fluido de la línea, hoy emerge como uno de los más sobresalientes personajes de su país.
José Gómez Sicre. 1975 Washington D.C. U.S.A.
Nelson Román trabaja en su pintura con reminiscencias de algo que, para el observador, parece conocido ya. Pinta obras cuyos símbolos secretos y figuraciones tienen que ser leídos poco a poco como una página de un libro y que sin embargo, alcanzan recién a través de los colores su contenido emocional -muy fuerte-…con colores cálidos y luminosos, encima de los cuales viene puesto con mucha economía un aul luminoso frío con contornos circulares y con una organización plena de figuras, Román obtiene una imagen del mundo más bien mítica, en la cual todos los vicios y males están representados por símbolos arquetípicos. Se oponen a la manera de pensar europea, ya que estas figuras con su drástica diabólica, nos evocan a menudo el romanticismo, a la vez que cuentan algo popular, y por lo tanto explican y organizan, con lo que Román a menudo deja al observador solo con su inquietud.
Simone Guski. 1986 Bonn, Alemania
En el vasto desarrollo iconográfico propuesto por Nelson Román en forma de una altiva serie de pinturas monumentales que asemejan frescos, el espectador experimenta un raro placer al encontrarse, de repente, transportado a un espectacular universo diferente al nuestro.
Con una apariencia teatral y didáctica alcanza a traducir de la mejor manera la poderosa síntesis de un pasado mágico recogido a través de las tradiciones populares las cuales Nelson Román transpone con maestría para hacer asequible esa constante al hombre contemporáneo.
Gastón Diehl. 1991 París Francia
El horror es el tema central de la pintura de Román; sus monstruos: brujas, enanos,
dictadores, fetos, locos, deshechos humanos, circulan en sus cuadros, como en las calles y plazas de América Latina
Oswaldo Guayasamín, 1978
Nelson Román, (Latacunga, Ecuador, 1945); es uno de los destacados artistas queconformaron el grupo denominado “LOS CUATRO MOSQUETEROS”, que, desde sus orígenes como grupo, fragmentaron los parámetros de la modernidad en su discurso y en su representación, por considerarla decorativa. Su propuesta se oponía a la pintura abstracta, a la que consideraban decorativa y planteaban volver al dibujo, pero no al naturalismo, si no a la deformación consciente y desgarradora, es decir, a la desfiguración. El trabajo de Román ha sido, desde entonces hasta nuestros días, además de neofigurativo, neoimpresionista, en el estilo; ancestralista en la temática y simbolista y fauvista en el uso del color. Su propuesta se nutre asimismo de la inclusión de temas populares, folclóricos, arqueológicos, prehispánicos e histórico-artísticos.
En ese sentido este libro procura sintetizar más de cuarenta años de experiencias, exploraciones y oficio. Incluye textos de dos reconocidos críticos de arte: el ecuatoriano Herman Rodríguez Castelo y el francés Gérard Xuriguera, así como fotografías de sus principales períodos.
Susan Rocha, Quito 2004.
La Marca Ancestral del Fabulista.
El EXPRESIONISMO, PESE A LA AFLUENCIA de las corrientes abstractas y la sucesión de sus epifenómenos, a la recuperación cuantitativa del objeto industrial, a la invasión de las ofensivas conceptuales, a la manifestación de las figuraciones de descripción objetiva y a la figuración salvaje de comienzos de los años 80- igualmente denominada “Bad Painting” – siempre ha constituido un atractivo para los innumerables artistas contemporáneos que no se integraron a los movimientos efímeros de la moda.
El Expresionismo, así como el Barroco, no se manifiesta como una moda sino como un modo del pensamiento que pone al desnudo la parte atormentada del ser humano. Resulta, un arte de crisis, un lenguaje del exceso y de la desmesura donde se juntan angustia y fatalidad asumidas al margen de referencias temporales.
El Expresionismo, más esquemático que narrativo, trata esencialmente la huella dolorosa del rostro y del cuerpo humano a través de un vocabulario paroxístico; lenguaje que desestabiliza la forma de una pintura encarnada con violencia.
Por tal razón, se instaura una oscilación de la morfología que atropella la semejanza para, casi siempre, resumirla en una máscara que sufre.
A lo largo de esas transmutaciones, gracias a esa manera de resolver los problemas planteados por la figura, se reconocerá de inmediato la herencia de los realismos y surrealismos y, a partir de la década del 50, la influencia de la gestualidad generada por la experiencia abstracta.
Este breve examen histórico nos encamina a hablar del sitio determinante del Expresionismo en América, inmensa cantera de imágenes dividida entre la severidad del arte elaborado y la áspera efervescencia de los instintos impulsivos; además, a tomar en consideración sus consecuencias en artistas naturalmente inclinados a la liberación de su mundo interior a través de la investigación de la identidad orientada hacia una vivencia asumida de una manera dramática.
Entre los artistas capturados por la vehemencia de esa metamorfosis expresiva entremezclada de una cultura y de una memoria herida, se ubicará, sin duda alguna, a Nelson Román. Por ello, la potencia emblemática de su obra gira alrededor de la obsesión de la identidad desvanecida y de su reconquista, en un proceso de desalineación colonial que exalta los fundamentos de aquella.
De hecho, por sus orígenes, su formación, su medio familiar, sus convicciones, su efectividad inquieta y su vocación artística, Nelson Román no podía sino urdir una sintaxis antológica, directamente emocional, no solo arrastrada por el remolino de los instintos sino también nutrida por las heridas de una simbología nacida de las honduras de la conciencia.
Esta simbología, pensada sin ser premeditada, medida en la provocación, sumisa y ordenada a la vez, exhuma universos secretos, cicatrices vivas, mitos reactualizados donde se inscribe la historia de un pueblo que resulta ser también el suyo.
Trazando su dialéctica exorcista y acordándose de Hegel, Román no opone la singularidad a la universalidad, puesto que, a lo largo de su nomadismo artístico, diversifica las experiencias en el margen de los mimetismos de la diáspora latinoamericana y el entendido de que el arte, última utopía de un mundo abandonado a su suerte, tiene como vocación ser universal y llegar a la mayoría de sus virtudes intrínsecas.
Del mismo modo advierte que el arte, inicialmente religioso o sagrado, no ha variado, que un cuadro no resulta visible si no se alimenta de las mismas anécdotas y de las ideas estereotipadas.
Una vez confrontado con la realidad vivida, imaginada y reposessionada de nuevos poderes, Nelson Román crea el vacío en él para distinguir lo esencial, descubrir una luz, un ritmo, una presencia.
Sabiendo que, al fin y al cabo, la pintura se refleja a sí misma y explícitamente refleja los elementos que la componen, Nelson Román no ignora esto, como lo expresaba Bonnard, en materia de pintura solo existen valores. A lo cual Picasso añadió: existen solamente problemas.
Sin embargo, más allá de esos conocimientos bien asimilados, el objetivo de este artista ecuatoriano es trabajar a la vez el ojo, la mente, el corazón y la memoria con el propósito de explicar la condición patética del hombre de ayer y de hoy sellándola con la marca particular de su mitología.
A pesar de esta observación, no se puede deducir que Nelson Román es sencillamente un memorialista exacerbado o un cronista de la nostalgia. Su historia personal, o sea su pasado, constantemente orientada hacia la parte sumergida de las apariencias, se confunde con la historia colectiva de su continente. Y su arte, al igual que todo arte de carácter, es de rebelión, la expresión de una ira jamás aplacada, el testimonio viviente sobre la revalorización de una cultura oprimida a igual distancia de la mitología, a la cual se refiere, y de nuestra sociedad confundida en la violencia y la irrisión.
Sin abandonar el orden compulsivo del Expresionismo, una sensación onírica exenta de todo automatismo psíquico maneja en su arte la “Belleza compulsiva” tan querida por Breton.
De hecho, no es testimonio, ni manifiesto, ni denuncia estricto-sensu. Al contrario, se reconocerá, ante todo, en la obra de Nelson Román la marca ancestral del fabulista. Y no se trata del sencillo contador de leyendas maravillado sino de la huella del depositario herido de un legado inmemorial siempre vibrante, que la situación actual de las minorías indígenas del continente americano transforma en algo más desgarrador.
Sin embargo, Román no escoge los senderos edulcorados de los sueños para encaminar su malestar existencial. Toma la realidad desnuda del enigma, la visión antropológica, el teatro de la ilusión, el conjunto enaltecido por su importante carga de imaginación y de creación.
Entonces, en la fiebre de sus desahogos controlados, elabora una pintura nerviosa, suelta y ejecutada de manera brillante, a la vez fuerte en colores y entenebrecida; pintura que une lo ordinario con lo extraordinario por el cauce de una coreografía de figuras que posee su propia densidad y una armonía cargada de significado.
Para Román, pintar es regresar al origen, reanudar los caminos de la infancia, transmutar hechos y acontecimientos escondidos, sin juicio moral, en una búsqueda incansable de la “Irrealidad de lo real” que nos traslada a su propio itinerario.
Ernst Bloch escribe: “Estamos siempre en camino hacia nosotros mismos”. La pintura de Nelson Román resucita sus demonios personales a través de su semántica esperpéntica con lo cual despliega los mitos eternos de la violencia y de la muerte con los extravíos de una temática del pasado que nada separa del presente. Sin embargo, en vez de optar por la polémica ideológica o la provocación, escoge el método más eficaz, el de la ironía corrosiva y de la dramatización expresionista enredados en las mallas de lo fantástico con “Ese algo que capta de lo natural, lo que de otra manera resultaría inasequible”, para citar a Ionesco.
Al mismo tiempo que acumula, en un registro visionario, sus personajes perdidos y despañoridos sorprendidos a hurtadillas, Román se entrega, sin idealizarla, a su propia verdad de los hechos prestándoles su experiencia de lo cotidiano. Para describir tantas miserias y vicisitudes enfocadas sobre una humanidad en peligro, no adopta una actitud de mirón, sino que asume la plenitud de su compromiso pintando al mismo tiempo, la crueldad del sentimiento y el sentimiento en sí mismo.
La realidad, en esas regiones del mundo permanentemente en la frontera de lo insólito e inexplicable, nutre los arquetipos mentales de su obra desmitificadora. Su obra explora un universo perteneciente al inconsciente colectivo que resuena también en Román como los ecos familiares de una existencia paralela. Dentro de esas marcas referenciales, lo real se toma directamente de las sedimentaciones estalladas de un pensamiento organizador e introspectivo donde el papel del azar y del accidente dominado, distintamente formulado se diluyen en la elocuencia profunda y amasada de la pintura.
Del embrujamiento goyesco o de las pinturas negras de James Ensor, que pintaba de rosa viéndolo todo negro, y del grito desesperado de Munch a las imprecaciones sulfurosas y emparedadas de Bacon, de las visiones fantasmales de Jorn a las crucifixiones amarradas de Saura, se halla sucesivamente, de igual a igual, en la obra de su sucesor Nelson Román: tensiones viscerales idénticas, iguales visiones grotescas, igual inclinación al barroco, a la máscara a través de la cual todo se derrumba, y ese patetismo nativo que caracteriza la ruda ambigüedad de obras que se exponen en la brutal incandescencia del “Fatum” y de la existencia diaria. He ahí ese conflicto saliente, llevado y vivido, que denuncia en filigrana la rebelión de los grupos humanos avasallados del submundo y del conjunto de las tiranías de las cuales son víctimas.
Y como se entiende todo comenzando por el principio, regresamos a los primeros años.
Nelson Román nace en el año de 1945 en la ciudad de Latacunga, Ecuador. A su padre, pintor figurativo dentro de la tradición, le atraen particularmente los temas religiosos y los rostros que encuentran las comunidades indígenas de la provincia de Cotopaxi.
Durante su infancia, el misterio de las máscaras talladas en la madera por el imaginero popular Alejandro Jacho, el encanto de los trajes ceremoniales de los danzantes de Corpus Cristi, originalmente fiesta del Inti Raymi, realizados por Teófilo Quishpe, los ex votos pintados por Manuel Cangui, discípulo de su padre, enriquecen su mundo interior y desarrollan su interés por el arte sincrético del mundo indígena.
Nelson, a los doce años, padece de una parálisis de cuerpo entero que lo mantendrá inmovilizado durante un año, precisa de la intervención de un curandero de la provincia, quien, a fuerza de masajes y encantamientos, le permite recuperar milagrosamente la salud. El artista recuerda también que fue en el transcurso de su inmovilización cuando decide consagrar su vida al arte y a la defensa de los pueblos ancestrales. Tan pronto se restablece, paralelamente a sus estudios secundarios, emprende sus primeros bocetos de retratos de indígenas. Luego, a los 16 años, incentivado por su familia ingresa en la Escuela de Bellas Artes de Quito.
Sus profesores son Leonardo Tejada, amigo de su padre, Diógenes Paredes, artistas indigenistas cercanos a Diego Rivera, Guillermo Muriel y Kurt Muller.
Confiesa haber atesorado poco durante estos años de estudio y enseñanza académica. Al contrario, es en el taller paterno y con el contacto de los maestros del ingenio popular donde se inicia verdaderamente en las diversas técnicas pictóricas. Ayuda a su padre en sus trabajos de restauración de los frescos destinados a la celebración de las fiestas indígenas… En la época comprendida entre 1962 y 1968, mientras sigue estudiando en la Escuela de Bellas Artes, descubre otras perspectivas y en especial el arranque romántico del arte abstracto por intermedio del pintor Oswaldo Viteri quien, a su vez, se influenció del formalismo del grupo “El Paso”, creado en Madrid en 1957, alrededor de Millares, Saura, Feito, Canogar, Rivera y Viola que es uno de los últimos protagonistas que se adhiere al movimiento “El Paso”, en ese entonces muy corrosivo en el panorama ibérico español, sumiso a la intolerancia y a la cursilería de un arte decadente, fue Manuel Viola quien se radica en Quito por el lapso de un año. Su influencia transmite, de pronto, un soplo de oxígeno para algunos artistas ecuatorianos y entre ellos a Nelson Román que tiene el privilegio de beneficiarse de su aura y de sus consejos.
Salido de una figuración tranquila e inclusive aplicada, Nelson descubre la exaltación del impulso inmediato y el tumulto de las formas y los colores estructurados en una fiebre liberadora.
Cabe resaltar que estamos en el año 1968, cuando el joven Román acaba de salir de la Escuela de Bellas Artes. El arte no figurativo representa una aventura prácticamente inédita en el Ecuador a causa del aislamiento de sus artistas, del peso de la tradición, de la falta de conocimiento del público en cuanto al arte contemporáneo y de una documentación artística internacional muy escasa en llegar del extranjero. Además, las reproducciones en cuatricromías son casi inexistentes, incluso en Europa, de ahí que esas pocas imágenes entregadas a mentes ávidas de conocimiento y de aventura no permiten la mejor percepción de las obras.
Así mismo, en ese tiempo, la abstracción ya no es una corriente en vigencia. En efecto el mundo capitalista se encuentra en una radical decadencia y a partir del año 1960 deja el paso al Pop Art británico y americano, al Nuevo Realismo, y al Arte Povera y las figuraciones narrativas, analísticas, o críticas que interpelan de manera insidiosa a la sociedad de consumo.
En el caso de Román, la transición por un período abstracto es solamente circunstancial, puesto que se queda indefectiblemente sujeto a la historia de las minorías despojadas del continente. Y esa realidad apremiante guía su intuición pictórica, así como el rigor de su ética.
Gracias en parte a su amistad con Viola y Vilella, se entera del impacto deflagrador del grupo Cobra, de la epopeya resplandeciente de la abstracción americana y de los adelantos de la neo figuración argentina conducida por Noé, Deira o Maccio como también de los mexicanos Cuevas y Toledo.
No llama la atención asistir en 1968 a la conformación de un grupo, en adelante histórico: “LOS CUATRO MOSQUETEROS” integrado por Washington Iza, Ramiro Jácome, José Unda y Nelson Román, quienes anhelan distinguirse de la línea tradicional de la figura preconizada en Ecuador, para experimentar sensaciones nuevas, más fuertes, más temerarias y, sobre todo, más conformes con su temperamento iconoclasta, juntando arte popular, expresionismo convulsivo e intensidad en el fresco. Cabe anotar que este grupo, por la fuerza de su propuesta pictórica, se adelanta con trece años al lanzamiento oficial de Bonito Oliva en la bienal de Venecia de la “Trans-vanguardia internacional” compuesto por los pintores Chía, Clemen, Paladino entre otros.
En el estudio edificante, a propósito de “LOS CUATRO MOSQUETEROS”, Hernán Rodríguez Castelo habla de “Generación recuperada” quienes reciclan la figuración. Una figuración que sucede al realismo con una connotación social, amalgamada de muralismo contestatario entre aceptación y rechazo de datos críticos cuyo contenido habla del lenguaje de su tiempo.
Todo en un fondo socio-político agitado en el Ecuador, puesto que en el año de 1966 es derrocada la dictadura militar, lo que permitirá una verdadera revolución cultural y la instauración de la democracia.
Se sabe que el arte no puede disociarse del marco social en el cual se desarrolla. Es la sociedad, o por lo menos una fracción de ella la que consagra los valores según la mentalidad que moldea los eventos que ella misma engendra y de los cuales, al mismo tiempo, padece.
En ese sentido, el itinerario de Román, al igual que el camino de sus compañeros, justifica totalmente la toma de conciencia activa de la sociedad. Sin embargo, entendamos este postulado: no quiere decir que la sociedad determine los caminos que debe investigar el artista, puesto que el artista auténtico, premonitor impenitente, le precede siempre. Y se puede decir, que, exclusivamente en un clima de confianza y progreso, el arte logra fortalecerse y desarrollarse y, en algunos casos, en situaciones extremas producir obras importantes.
De su experiencia abstracta, desde el año de 1968 hasta los principios del año 1969, Román conserva su total inclinación a las integraciones gráficas, la interpretación de los planos, el papel de la línea continuada-descontinuada de la composición exigente, aunque él confiese que nunca se ha aislado realmente de la figura o, por lo menos, de manera seguida considerando el dibujo el catalizador inalienable de su obra.
Fuera de todo radicalismo militante, su implicación en el grupo de “LOS CUATRO MOSQUETEROS” representará para él un elemento tanto de revelación como de consolidación.
Paulatinamente abandona toda dirección no identificable por una figuración vehemente y escamada donde “la belleza del horror”, para citar a Francis Ponge (elogio a Fautrier), define sus imágenes desmitificadoras. No escoge sus modelos ceñidos por el pavor o fulgores carnavalescos, ni por delectación ni tampoco por la armonía sino por el coeficiente emocional, la sugestión de su carga dramática y la constante de lo ancestral que libera.
En cuanto al grupo que nos interesa, Rodríguez Castelo comenta: “lo fundamental, de su estética, poética y retórica fue el feísmo.” Feísmo no por razones de moda sino por su cosmovisión y la voluntad de comunicar. Subraya que estos jóvenes rebeldes, fuera de sus posiciones anti-burguesas, reivindicaban su estatuto de individualidades personificadas.
Ahora, desde el negro y blanco a tono con una rigurosa trama gráfica, hasta el color con sus excesos contenidos, Román engendra criaturas extrañas al filo de la noche, a veces visitadas por una visión animalista, aglutinadas sobre sí mismas, dotadas de semblantes inseguros en estado de postración, riéndose sarcásticamente, amenazantes como arrancadas de un mundo sumergido y con una constante: siempre la misma herida pintada irremediablemente.
Como el que desentierra los mitos ocultos, reinventa con regla los ritos y las fiestas del ingenio popular indígena, los mismos que su padre le hizo descubrir a lo largo de su niñez y adolescencia.
En esa misma línea, el antropólogo Paulo de Carvalho Neto le permitió captar mejor y apreciar las sinuosidades incomparables del espíritu indígena, la potencia evocadora de las máscaras de los iniciados, símbolos de riqueza material y espiritual. Para siempre en Román habitará “esa herida sagrada”, como lo escribe Césaire.
Luego de tres años de cohabitación, “Los Cuatro Mosqueteros”, deciden adoptar caminos autónomos.
Estamos en el año 1972, momento en que Román posee ya una sólida carrera y una respetable notoriedad en su país. Sin embargo, desea ampliar sus conocimientos y experiencias.
Galardonado con el premio de París que consistía en una beca otorgada por el gobierno francés, se instala en Niza. Durante un año realiza estudios en la Escuela de Artes Decorativas de esa ciudad en donde trabaja ensamblajes y pintura como también las técnicas gráficas de grabado y litografía con Daniel Dezeuze miembro del grupo Support-Surface.
De regreso al Ecuador continúa, solitario, su camino. Expone en varias galerías los temas que profundiza sin cesar y que pertenecen al patrimonio de todos. Se pueden enumerar, en prioridad, la serie “Huairapumushcas o venidos con el viento”, impresionantes correjos de apariciones anónimas, de seres surgidos de un universo arcaico, sin poder decir a que laberinto de la memoria pertenecen.
Se aparentan más a un proceso metafísico que físico, gesticulante y endiablado que sanciona la quinta esencia del hombre desamparado y se dirige a la totalidad de la comunidad indígena del continente.
En este ámbito nada de paternalismo sentimental, de humildad desplazada o de conmiseración sobre sí mismo, sino un sentimiento elevado de la identidad de una comunidad demasiado tiempo marginada y explotada.
Todo ese impulso humanitario, tejido de violencia y de malestar, resume esos años de transición. Así mismo, resurgirá años después bajo aspectos carnales o animalizados en diversas series donde el caballo o la divinidad y el pez, a semejanza de las culturas primitivas, se inscriben en la austeridad de un espacio inmaculado. Igual fenómeno se observa en la serie “Árbol de la Vida”, donde en medio de una vegetación frondosa, estructurados en forma de cruz según un concepto fálico surgen de un hombre formas prehispánicas que hacen referencia a la energía, como en la serie “Los Habladores”, personajes que narran las leyendas ancestrales escondidas de fieras, en las cuales entra a una dimensión mística y mágica. En la serie “Los Amantes de Sumpa” (1992-1993), Román recrea de manera magistral el hallazgo arqueológico de la época Paleoindia de una tumba que data de 8.500 a.c. en donde se encontraban los restos de una pareja de jóvenes en posición amorosa.
En 1975 Nelson obtiene una invitación del gobierno americano para visitar museos, colecciones y galerías de arte. En ese año, el crítico de arte José Gómez Sicre, director de artes visuales de la Unión Panamericana, le invita a exponer en Washington. Luego expondrá en la Galería del Departamento de Arte de la Universidad de Northridge, California. Son dos grandes exposiciones individuales de pintura y grabado junto a Mark Tobey, artista americano muy reconocido dentro de la corriente abstracta neo-tachista.
De regreso a Quito, las exposiciones se multiplican tanto en el ámbito nacional como en el extranjero, demostrando en ellas cada vez más la meta inflexible que se ha fijado, la consolidación de una obra fuerte que nunca obstaculiza su espontaneidad.
Por el año 1976 se constata una sucesión de metamorfosis con un flujo de luminosidad más cruda, un color más puro y modulado en su manera de aislarse de los campos y del contra campos de superficies fragmentadas y sembradas de seres y animales. El denominador común de tal trayectoria sigue siendo la problemática de los orígenes.
En el año 1978 es invitado a participar en la Bienal de Sao Paulo cuyo tema fue “Mitos y Magia”.
En 1982 Nelson recibe nuevamente una beca del estado francés. Afirma sus conocimientos en la Escuela de Arte y Arquitectura de Marsella-Luminy junto a los pintores Jacard y Kermarrec. Trabaja principalmente el grabado, la litografía y el dibujo, sin desviarse de su preferencia hacia lo mágico ancestral que lo caracteriza. A pesar de las influencias exteriores y la ilusión de las corrientes efímeras, su sintaxis no se ve influenciada. Lo que hace es sacar partido de la técnica y de las orientaciones estructurales que impulsan las grandes y pequeñas tendencias estéticas de la época, demostrando siempre su fidelidad a su búsqueda, y a su visión del mundo, de su mundo dentro de un proceso cada día más decantado por una voluntad de ruptura y de investigación permanentes.
En 1984 Román se instala en París sin dejar de regresar regularmente al Ecuador. Trabajador empedernido, ferviente visitador de los museos y bibliotecas, elige sus amistades, así como su participación en exposiciones. Este hombre establecido entre varias culturas se apasiona también por las estrellas sin caer en la trampa del esoterismo, conservando en su práctica un cuidado escrupuloso, así como una completa adhesión a los orígenes del universo prehispánico, de lo que se inspirará para crear, en la década de los 90, una serie de códices a la manera de los antiguos códices Olmecas.
En 1985 y 1986 acentúa la firmeza de su trazo mediante un expresionismo que ilustra alternativamente atmósferas marcadas de heroísmo, músicos perdidos, personajes con máscaras alucinantes, el conjunto erigido sobre fondos de sorda luminosidad. En telas adyacentes, la idea de la serpiente como base energética, símbolo del deseo sexual, asociado a máscaras y a caballos brincando y engastados en una osamenta triangular, designan el origen ineludible de sus referencias.
La trayectoria de Nelson ha llegado a la madurez y alcanza una feliz síntesis sin debilitar el rigor de su discurso. Desde los años 90 ha ganado todavía más su intensidad por adhesión a una de las metamorfosis más osadas y a las asociaciones de ideas más insólitas, así como por su progreso simbólico y sus brotes orgánicos en donde cabalgan demonios íntimos actuando directamente sobre el inconsciente colectivo.
En toda circunstancia, organismo y realidad no se oponen, sino que conjugan sus diferencias en un vagabundeo transgresivo al margen de la anécdota y de sus efectos alucinatorios. Por supuesto, la escritura de Nelson no sale indemne de su inmersión en lo fantástico de lo real y en la materia del tiempo, ligado a acontecimientos y situaciones vividas en ese mundo o en otro, nos hace regresar a la relatividad de nuestro presente.
En 1990 y 1998 la temática recurrente de la serpiente y del caballo reaparece envolviendo ambientes llenos de siluetas primitivas escalonadas en secuencias complementarias donde nuevamente la anexión de plumas, ya incorporadas en obras anteriores, por la técnica del collage, añade un registro detonante. “Nunca nadie se ha interesado en la función estética y simbólica de la pluma”, subraya Román.
En estos mismos años, el uso de oro como elemento simbólico asociado a la pluma como referencia al arte plumario de la cultura amerindia, hace referencia a obras anteriores, impregna telas con fondos escarlatas marcados de signos y grafías serpentinas, de alta calidad plástica.
En los últimos años se opera en Nelson Román una ruptura con las formas anteriores. Reviste en aspectos de formas prehispánicas por intermedio de contornos insistentes que dividen morfologías estriadas cuyas representaciones ocupan el espacio pictórico.
No obstante en esta época, la crispación se desvanece cuando se trata de hacer revivir la leyenda de una ciudad perdida mediante la invención de “AXZA -AXZA XXIII” en la que rescata valores con un soplo cosmogónico con la amplitud del fresco donde se precipitan alternadamente, una sexualidad triunfante e irónica, o emblemas de una poética guerrera sobre las aguas, personajes belicosos o de pasión incesante, constelaciones solares o nocturnas, en las cuales se cierne el sentimiento del ancestralismo americano. Se notará en las telas de estos últimos años la ausencia de agrupaciones compactas y opacas diversas y la fascinación por la inseguridad ambiental. Los personajes indistintos se apoderan de la tela a través de colores luminosos, llevados por una sabiduría inesperada, con una economía de medios que de ninguna manera altera las alegorías perfiladas.
Sin embargo, en esa luminosidad reanudada y esas transparencias ocres no hay descanso sino una agitación más temperada, intercambios casi jubilatorios, donde el artista se expone con el riesgo de extraviarse en el huracán de los recuerdos que le asaltan sin cesar.
A pesar de la inquietud de la mano, se hará hincapié en el dispositivo de construcción de cada cuadro ejecutado a base de un arreglo extremadamente pulido, la convivencia de las menores armonías, el equilibrio de las partículas que atestiguan la vigilancia constante de Román.
Como se sabe Román es un gran dibujante. Sabe perfeccionar su infraestructura, hacer la evaluación minuciosa de la jerarquía de las relaciones, ajustar enfoques imposibles, dirigir exactamente los flujos de sombra y de luz, apoyándose en los poderes de un trazo tanto locuaz como estudiado, que decide y resuelve.
Una prodigiosa vitalidad, un entusiasmo permanente, conductores de una loca energía al servicio de una cultura mutilada por siglos de desinterés, convocan, sin embargo, en esas áreas desestabilizadas, la frescura inasequible de sensaciones, la densidad de un imaginario fecundo y la falsa sencillez de quien no tiene nada que comprobar y solamente toma lo que yace desde siempre en el fondo de su ser.
Por consiguiente, aplicando esa deducción, ¿no se podría calificar a Nelson Román de artista de la historia, cuando se sabe que la trata igualmente a la manera de un fabulista? El conjunto de las fases de su itinerario contestará, que su trayectoria se desprende de la memoria colectiva y más exactamente de una historia patrimonial, indivisa entre su cultura y la fuerza de su imaginación. Una imaginación metafóricamente verosímil, la credibilidad concomitante con el territorio de la metáfora, o sea del arte.
La obra de Nelson Román se organiza alrededor de la celebración, destrucción-construcción y reapropiación de un mundo, donde sueño y realidad avanzan al mismo ritmo y se fundamentan sobre la rehabilitación de las culturas ancestrales. Román es aún más apto para recoger esa toma de conciencia por haber escogido vivir entre dos mundos y por lo tanto ser un artista universal.
Gérard Xuriguera. París, 2004.
