En la soledad del espacio transgrede el sonido, trasssssssssssss……………….. ss, de la tinta llevada al papel por una pluma de cóndor, de cuervo o de búho, como garfios o garras, a veces lastimando o sutilmente arañando, líneas continuas o entrecortadas tramando mapas que con el conté carré o la sanguina forman llamaradas y humo, personajes de sueños y pesadillas.
Nelson Román, Quito 2017.
VARIOS CRÍTICOS Y CURADORES.
Raúl Pérez Torres, Guido Díaz Navarrete, Sonia Kraemer. PhD.
CALIGRAFÍA
Raúl Pérez Torres
Yo miro la realidad y luego trazo una línea sobre ella —dijo el niño cuando le entregaban el premio—
Eso tan solo. Tan sencillo como la vida y la muerte. Así Nelson Román agita su mano y su lápiz para que salga el duende del dibujo, el duende que yace agazapado en la realidad.
Para ello tengo que transgredir –dice- y la línea vuela llevándose consigo misteriosos ropajes, fantasmas oníricos, mitologías diversas, signos semillas que vie-nen de la tierra y van hacia la tierra, línea suelta, línea loca, carboncillo encendido que va dejando atrás su fuego y su ceniza.
Mano asida y desasida en el torbellino de su temperamento, sanguina que sangra en el otro cuerpo, en la cartulina, en el lienzo, en el papel. Vírgenes renacidas, viejos taitas que asoman sus narices, shamanes que desempolvan la grafía, cóndores y jilgueros que trazan su epifanía.
Y por allí, una lanza.
Ese es Nelson Román. Esa su caligrafía.
El dibujo, ese simple borroneo
Guido Díaz Navarrete
Quien cree que el dibujo es un arte menor, cree que dibujar es solo un boceto de la pintura, la escultura o la arquitectura; sin embargo, aunque sea un simple trazado, un esquema, un apunte o incluso un borroneo, puede ser una obra de arte total y completa; una obra de arte plena.
Esto ya nos enseñaron los clásicos Leonardo, Durero, Rembrandt o Goya; ya vimos que muchos otros como Katsushika Hokusai o el neoclásico John Flaxman, o el genial ilustrador Gustave Doré, o incluso los extraordinarios caricaturistas Thomas Rowlandson, George Cruikshank, Paúl Gavarni y Honoré Daumier, realizaron dibujos y grabados como obras finales eternas…
Hoy no podemos creer lo que nos muestra Dirk Dzimirsky, Paúl Cadden, Diego Fazio y otros dibujantes, que simulando fotografías crean hiperrealidades; y tampoco creemos a Tezuka, Nagai, Kurumada, Otomo, Toriyama, Kishimoto, que dibujando seres fantásticos o maniquíes crean mundos robóticos que los recrea la gente en su vida cotidiana. Hoy vemos también artistas como Milo Manara que transforman con sus dibujos lo erótico en arte y vemos a los ecuatorianos Pilar Bustos o Guillermo Muriel como, simplificando, sintetizando situaciones e imágenes, crean nuevas realidades esenciales complejas y desnudas al mismo tiempo.
Y siempre seguimos viendo extasiados a los miles o millones de dibujantes que en toda nuestra historia nos han dejado y siguen dejando sus huellas anónimas en piedras, cavernas o en las paredes de todas nuestras ciudades.
Eso es el dibujo… y Nelson Román lo sabe.
Y sabe más, porque su obra trasciende conceptos, rompe normas y alcanza momentos sublimes por su complejidad, por su insistencia en descubrir y mostrarnos todo lo que no podemos ver solo con nuestros ojos. Él no solo dibuja, construye con sus lápices y carbones, sobre cualquier papel, gigante o diminuto, sobre cualquier superficie o sobre cualquier textura, las formas que surgen de sus entrañas y de su mente, de su corazón y de su aliento, de sus manos y de su alegría, de sus ojos y de su ternura; de su piel y de su furia.
Pasa y repasa, rasguña, frota o acaricia con sus sanguinas o sus ramas quema-das, con sus lápices o con sus dedos, con sus tizas o con sus plumas; o derrama, chorrea o salpica tintas; o da pinceladas suaves como tocando un piano o como un cirujano operando, para fundir sus secretos con los del papel.
Nelson Román es un artista que dibuja con toda la violencia de su historia, de sus genes y de su ancestro, y con toda la sensibilidad y sabiduría acumulada en su intensa vida.
La mano que habla: Dibujos de Nelson Román
Sonia Kraemer. PhD.
“Los espejos se emplean para verse la cara; el arte para verse el alma”.
George Bernard Shaw
“Lo creativo no es plano, sino esférico… la creación no tiene bordes, no tiene límites. Es un continuo.”
Nelson Román
Dibujar es concebir el universo, es dejarse llevar en dos dimensiones al absoluto. Implica la compleja tarea de configurar el cosmos desde el caos a través del lápiz. Dibujar no tiene fronteras ni límites, ni siquiera los límites autoimpuestos de un formato de papel o de un lienzo; es hacer volar el alma, es comunicar a to-dos los seres, en una lengua común, sentimientos y miedos inexpresables a través de la palabra. El dibujo comienza con el garabato, ese “instinto de juego que no nos abandona, ni siquiera cuando crecemos” (Gombrich, 2003, p. 213).
Dibujar es pensar con la mano, representar un infinito de imágenes desde lo natural hasta las entelequias del mito, donde cada rasgo evoluciona en un trazo, se divaga en bocetos y, cada línea, con vida propia, va sugiriendo su propio destino. Dicen que el mejor lenguaje es el silencio y la única respuesta posible: los dibujos nos hablan en silencio y a veces también nos gritan.
Se dibuja como paradigma del ser y de este modo se acerca el hombre común a la verdad no manifiesta y siempre oculta del absoluto o del Logos, al cual, tal como decía Heráclito, “le gusta esconderse”. El arte es la manera más poética de decir lo ya sabido y el fundamento de todo lo que es. Son ideas-fuerza grabadas en el inconsciente colectivo y que desde la antigüedad se han representado en piedra y en madera, como la dicotomía básica y el drama perpetuo entre las pa-labras y las cosas, la naturaleza y el arte.
El dibujo une el sentimiento, el instinto y el cuerpo, nos pone nuevamente en contacto con la ignorancia fundamental. Parafraseo a Jung cuando decía soñamos el sueño del pasado que avanza inexorable dotándolo de nuevos ropajes.
Atisbo de una historia del dibujo
Desde el Paleolítico Superior, hace aproximadamente 40 mil años, el ser humano empezó a representar unos primeros trazos, grafitis y garabatos en la pare-des de las cuevas. Estos gestos configuraron una Cosmovisión de lo primigenio, donde lo visible tan sólo vale por lo que se recubre de invisible. En el alba de la humanidad, el ser humano descubrió la entelequia de la representación gráfica que originó secuela y evocación. En este arte parietal se empieza a vislumbrar de manera panteísta la danza de la naturaleza que es la vida. El dibujo sirve para “preservar la memoria, lo distante, es el soporte tautológico para expresar, representar, o dominar” (Revelo, 2014, p. 5).
A partir de sus orígenes, como es de conocimiento general, la cultura occidental se sustentó en dos pilares: el mundo griego y el mundo cristiano. Estos dos gran-des sistema de valores no necesariamente coinciden y de hecho son polémicos en muchos sentidos (Juanes, 2010, p.39). Uno de estos conflictos es la dicotomía entre la idea y la imagen. La vía griega, venera la naturaleza, y en particular, la anatomía del cuerpo humano idealizado como arquetipo de belleza. En cambio, la idea es el medio del dios del espíritu que revela su mensaje, es decir, en el arte predomina la superioridad del concepto por sobre la forma, como sucede en el Medioevo. Desde allí, habrá saltos en un sentido o en otro en la historia del arte, pero en general, la búsqueda de una ilusión de tridimensionalidad y realismo proseguirá hasta mediados del s. XIX, cuando, con la invención de la fotografía, el arte experimenta un cambio de dirección y sentido. Sin embargo, es durante el Renacimiento cuando encontramos su apogeo. En esta época, los artistas reciben un nuevo reconocimiento y comenzarán a hacer manifiestos en donde el arte se piensa a sí mismo.
Lorenzo Ghiberti decía que el dibujo “es fundamento y teoría de todo arte”, y según Giorgio Vasari, el dibujo es el padre de nuestras tres artes: la arquitectura, la escultura y la pintura. En efecto, en la Italia renacentista, el dibujo se convirtió en un instrumento de investigación, desde los complejos estudios de perspectiva hasta el análisis científico de la anatomía y del mundo natural.
Leonardo da Vinci en su obra de dibujos alcanzó una gran maestría, y comprometía al pintor a buscar el “estímulo de formas casuales como manchas en la pared o brasas incandescentes para realizar su poder de invención” (Gombrich, 2003, p. 216). En su Tratado de la Pintura planteó firmemente que el dibujante debía evitar todo acabado muy pulcro para no interferir con el flujo de la imaginación, aquello que el genio renacentista llamaba “un componimento inculto”, un boceto desaliñado, era preferible para estimular la mente. Fundamentalmente, Leonardo se dedicaba desenvueltamente al impulso de garabatear siluetas (Gombrich, 2003, p. 216). El arte es una cosa mental dice Leonardo, el virtuosismo técnico es importante, pero el arte está más allá de lo manual, de la técnica, debe estar guiado por la idea.
A partir de la segunda mitad del S. XVI, con el último Miguel Ángel surge una voluntad acérrima de ser uno mismo, un arte radicalmente personal cargado de una furia creativa. En el siglo XVIII, o Siglo de las Luces, el dibujo toma nuevas funciones en la ilustración de la enciclopedia, en el siglo XIX la revolución industrial configura todo artefacto en dibujo, posteriormente, la invención de la fotografía de cierto modo eclipsa la función documental de éste. En el siglo XX el dibujo pierde valor instrumental, mas no su concepto y su función artística (Revelo, 2014).
El dibujo como arte y representación no deja nunca de buscarse a sí mismo, y se convierte en una unidad en la perenne metamorfosis.
Metonimia del Ser: la obra por el artista
Se dice que toda obra de un artista es, en cierta medida, autobiográfica, o incluso un autorretrato. La destreza del dibujo la inicia Nelson Román en su provincia natal, Cotopaxi, como parte de un tejido de artistas, influido por su padre, Salvador Román, y por maestros de la cultura y arte popular como Teófilo Quishpe, Alejandro Jacho y José Amable Olmos.
“El impulso del dibujo viene desde cuando mi padre, en la casa de Latacunga, tenía su pequeño taller. Él hacía pergaminos, los títulos de Bachiller, caligrafía con tinta. Tenía una mesa pequeña donde guardaba los materiales: la trementina, la tinta china, las pincelas… y allí él trabajaba estas iluminaciones, que vienen de la tradición medieval (…) Mi papá me decía que aguardara la inspiración para hacer la caligrafía y no temblara. (…) Yo tengo impregnada esa vivencia.”
Salvador Román también elaboraba los afiches de las películas que llegaban al cine Rex, que era el único cine de Latacunga en ese entonces. Ciertas películas se promocionaban así, se ponía un afiche en el muro de la catedral, y se hacía una pintura del tema en papel de empaque. También, durante la Semana Santa, los jueves santos, había la tradición de visitar cada iglesia que se vestía con una especie de escenografía, en particular los pasajes de la pasión de Cristo. Así, todas las familias salían y hacían estos recorridos.
«A mi papá le encargaban pintar la iglesia de Santo Domingo, porque mi casa quedaba en ese barrio. Él pintaba en el piso una escenografía en cartón, tridimensional. Yo le ayudaba, era su asistente…esa riqueza maravillosa está en mí. (…)Todo eso lamentablemente se perdió, pero yo tengo la memoria y eso fue una gran escuela.»³
Nelson era, desde muy temprana edad, un artista; ganó premios en la escuela haciendo reproducciones de obras emblemáticas y sus cuadernos estaban llenos de dibujos sobre los cuales escribía luego los apuntes de clases. Sus primeros años de la primaria los pasó en la escuela de los hermanos cristianos de Latacunga, allí le enseñaban dibujo y caligrafía con tinta y pluma. Desde entonces sintió el dibujo como un llamado profundo y ha sido la estructura fundamental que sustenta todo lo demás y que le ha llevado a explorar muchas otras posibilidades: la pintura, el grabado, el collage, la escultura.
«El dibujo te ayuda al grabado, se presta, te invita para poder dibujar. La plancha te llama para dibujar, sobre todo el aguafuerte. Eso te enseña una disciplina y una paciencia. Hoy se ha dejado de lado el dibujo; la idea no es poder dibujar precioso, sino poder manejar esta dialéctica de trabajo, de rupturas, de retomar y hacer algo nuevo.»
Ya posteriormente en Quito, en la Escuela de Bellas Artes, bajo la dirección y visión de grandes maestros desarrolla y amplía el conocimiento y factura de estas técnicas. Será esa la época de Los Cuatro Mosqueteros junto a Washington Iza, José Unda, y Ramiro Jácome. Los Cuatro Mosqueteros fueron invitados por la importantísima crítica de arte y escritora argentino-colombiana Marta Traba a exponer en el Museo de Arte de Bogotá. Allí expusieron sus dibujos que trabajaban la tendencia neofigurativa.
“La neofiguración fue uno de los movimientos más fuertes que se dio en América La-tina. En ese sentido Los Mosqueteros fue un capítulo muy importante, pues empezamos a recuperar el dibujo que es la base del movimiento neofigurativo. Hablamos de Heredia en Buenos Aires, de Noé… José Luis Cuevas en México. No tuvo tanta acogida en Europa. Nosotros nos adelantamos una década a Achille Bonito Oliva, cuando los puso a los transvanguardistas italianos -Sandro Chia, Francesco Clemente y todos ellos- en la Bienal de Venecia”.
En esa época el Ecuador estaba bastante aislado de la esfera artística mundial, sin embargo, esto no hizo mella para que los Mosqueteros se dedicaran al trabajo mismo de la investigación fundamental de la construcción y deconstrucción de la forma. Experimentaban con nuevas técnicas como la del betún de zapatos con tinta china, que daba una textura grasa o usaban porciones de anilina que vendían los indígenas en la feria del Saquisilí para hacer artesanías y arte popular, pues eran los materiales más baratos.
Román es un creador de imágenes, heterogéneo y profuso; desde muy temprano en su obra tantea como referentes a algunos de los maestros de las primeras vanguardias, que fueron los precursores de nuevas vías artísticas: Picasso, Paul Klee, Miró, Jean Arp, Breton… pero quizás el principal de todos sus maestros es el genio y precedente directo del arte moderno: Francisco de Goya y Lucientes.
El dibujo de Nelson Román manifiesta una explícita evidencia de la heterogénea complejidad formal, de estilo, y de destreza desplegada por el artista en vastos períodos de creación. Su trazo puede ser breve y eléctrico en ocasiones, límpido y directo, o minucioso y concienzudo en otras… hará uso de una profusión de técnicas y mate-riales, abriendo el abanico para demostrar los límites de expresión del dibujo.
Destaca en un lugar especial que el uso de la sanguina, que es una técnica que empezó manejarse en el siglo XIV. Ésta fue una de las técnicas distinguidas por los maestros de mayor renombre durante el Renacimiento y siguió usándose los siglos siguientes hasta hoy. Dentro de sus ventajas está la calidez, su consistencia delicada y la suavidad que aportan al dibujo; es muy usada para la representación de los desnudos. Tiene la libertad del lápiz y del carboncillo, pues al tratarse de una pequeña barra se pueden hacer trazos finos o anchos dependiendo de su uso. Si se le agrega un poco de diluyente produce ciertos efectos, da una sensación de trama especial que resalta como en relieve. Usará el fusain que es un carboncillo suave o
el conté carré, que es más duro… usará el collage para jugar con el vacío y el lleno… hará obras recortando y dibujando la forma con las tijeras, y luego integrándola con el collage. Hay una serie de recortes en papel de seda que generan un efecto velado, como otra capa de profundidad que da un efecto tridimensional, cuasi escultórico.
Autor de iconografías que exploran múltiples ámbitos simbólicos, recorre un ca-mino hacia la búsqueda de la identidad y la memoria desde lo prehispánico a la iconografía cristiana y abarca un amplio espectro de la urdimbre del mestizaje. Es un investigador del folclore nacional y del arte popular, y también se ha introducido en los estudios sobre la ecología y la naturaleza siempre presente y amenazada en este paraíso de mega diversidad que es el Ecuador. Virtuoso y polifacético, encontraremos en la extensión de su obra, dibujos que podríamos agrupar en varias esferas principales: de los orígenes y el mito, la reinterpretación de lo colonial, las fuerzas naturales, la crítica a la sociedad y la violencia, lo popular y las visiones y alucinaciones de París.
De los orígenes y el mito
En “Mujer árbol”, se muestra la representación de una mujer esencial, una especie de tótem femenino, un ente sin rostro, que cuenta con apenas ciertas facciones esquemáticas señaladas. Sus rasgos sexuales, alusivos a la fertilidad son evidentes: los senos, el triángulo vulvar y la pelvis. Además, notamos en las caderas una deformación, como sucede en las Venus paleo-líticas: la esteatopigia.
Al fondo percibimos un campo lleno de libélulas y, desde su cabeza, surgen hojas y larvas. En la Mesoamérica prehispánica central, se les consideró a las libélulas como símbolos acuáticos, de hecho, se les representaba dentro del Tlalocan, o paraíso del dios de la lluvia, Tláloc. Esta relación es bastante lógica, pues su hábitat natural se encuentra en las cercanías de lagos, charcos, ríos y tierras pantanosas. Las libélulas distan de ser los insectos sugestivos y encantadores que pudiéramos pensar. El macho de la libélula impone sus derechos sobre un territorio cercano al agua y lo defiende ferozmente de todos sus rivales.
Para Román, la intención en la representación de las libélulas es claramente fálica, es la contraparte de lo femenino. Ella es el árbol de la vida que nace de la tierra, pero que requiere de su contrario, lo aéreo y masculino para continuar con esta danza vital.
Esta obra forma parte de la serie denominada Naturalismo Integral realiza-da a partir del año 2000 y donde el artista enfatiza la integración con el hábitat natural. En esta serie se muestra el patrimonio del Ecuador como uno de los exiguos reductos de la vida, uno de los rincones con mayor índice de biodiversidad del planeta. Román presenta con esta obra su respeto a la Pachamama, a la madre tierra sagrada. La tierra, como opuesta al cielo, representa el principio femenino; todos los seres reciben de ella su nacimiento y muerte, es nutricia y aniquiladora por el mismo tiempo, es también la virgen penetrada por el arado y fecundada por la lluvia, la simiente del cielo.
Por su parte, en “Estudio del Apocalipsis” toda la composición gira alrededor de un gran triángulo azul, de ese azul muy particular de Román, esa mezcla “entre azul de Prusia y ultramar” como lo describiría Hernán Rodríguez Castelo (2004). Este triángulo representa la montaña, una gran pirámide de la que surge la vida. El simbolismo de la pirámide en las distintas cosmovisiones prehispánicas de América evoca la imagen de la montaña sagrada que emergió de las aguas primordiales y es el centro y cúmulo de la existencia. Suele verse en todas las mitologías del mundo como un símbolo solar y ascensional. Bajo esta montaña o pirámide azul se representan una serie de peces amarillos, enunciando este mismo simbolismo acuático. En el resto del cuadro, predominante-mente amarillo, aparece una serpiente enrollada con rostro humano y una serie de personajes antropomórficos que a la izquierda y derecha parecieran ascender hacia otra dimensión. La serpiente en el simbolismo prehispánico representa la tierra y el agua, a diferencia de los mitos judeocristianos que la asocian al pecado. Por otra parte, en el centro y arriba del triángulo aparece un tlacuache o zarigüeya, que en Mesoamérica se asociaba al mito del robo del fuego para los humanos, tal como para los griegos es el mito de Prometeo. Finalmente, un par de gigantes alas, como de cóndor, animal típicamente andino, están a los lados superiores de esta pirámide.
La Reinterpretación de lo Colonial
Nelson Román hará una serie de dibujos que dialogan con las obras de Manuel Chili Caspicara, el representante más relevante de la Escuela Quiteña. La Escuela Quiteña tuvo una gran trascendencia durante la época colonial, representó el sello de la identidad mestiza del Ecuador, y consolidó gremios, talleres y comunidades artísticas que se distinguían por el magistral dominio de un estilo barroco, una exuberante decoración, la policromía, el encarnado y, estéticamente, resaltaba su patético realismo en la escultura. Román hace un interesante diálogo con el trabajo de este misterioso artista indígena, cuya distinguida obra se halla por doquier en Ecuador y Latinoamérica. También hará interpretaciones de la parte profana de las obras de Caspicara, como sucede con los desnudos. En esta exégesis del pasado, que visita la tradición colonial, aflora el lado más clasicista de este artista ecuatoriano y también, eventualmente se hace patente un sincretismo con lo prehispánico.
Los estudios previos de estas piezas se hicieron desde los originales de Caspi-cara en Quito, y luego, el artista en París trabajó sobre estos bocetos preliminares para crear las obras definitivas, casi siempre de gran formato, hecha en el piso sobre papel Kraft.
En “Tenebrario 1 y 2”, encontramos en la primera parte del díptico vertical la imagen del Cristo yacente de Caspicara, que en este caso es la representación en dibujo de un ejemplo escultórico muy notable. El Cristo Yacente original de Cas-picara tiene un encarne pálido, donde se aprecian varias contusiones y sangre; la cabeza descansa ladeada hacia atrás, sus ojos están cerrados y la boca entreabierta, la mano derecha reposa mansa sobre el vientre, y la izquierda yace flácida a lo largo del cuerpo; sus piernas están rectas, mientras que sus pies contiguos se representan con los tobillos hinchados. El cuerpo alcanza un movimiento anguloso en zigzag y se notan abiertas las heridas del costado derecho, de manos y pies. Toda su musculatura está conforme a la fisiología humana, lo que revela los conocimientos anatómicos de Caspicara, del cual dicen que los recibió de sus visitas al Hospital San Juan de Dios, con la asistencia de su amigo Eugenio de Santa Cruz y Espejo.
Esta interpretación en gran formato de dibujo es del período del año 2002 al 2004, hecha entre París y Quito, y es una obra de un trazo minucioso que incluye distintas técnicas.
El dibujo de Nelson Román coloca al Cristo invertido, con los pies hacia arriba, y aunque representa un Cristo yacente, muerto, visto desde arriba, en este caso representa la muerte, el abismo. Jesús cae para renacer desde la tierra y representa una visión sincrética con respecto al maíz. La integración de la simiente en la tierra, y su milagroso renacimiento como planta creadora de vida, era un ciclo que envolvía el sacrificio para la simbología prehispánica de Mesoamérica. Para que el maíz germinara cada año, una parte de la cosecha anterior, como semilla, tenía que sacrificarse a la tierra, donde en su transformación renacía como alimento. De esta manera, el grano del maíz era el ancestro de quien dependía la reproducción de la cosecha futura, y el núcleo vital que manifestaba la continuidad de la vida. “Este ciclo de muerte y resurrección de la planta del maíz estableció, para todos los pueblos mesoamericanos, el paradigma de los procesos de creación” (Florescano, 1993).
El abismo también es la luz, nos quiere decir el artista. En este sentido, el rena-cimiento, es como el viaje del sol cada noche al inframundo y su radiante regreso al amanecer. El detalle en este dibujo de lápiz y sanguina, para resaltar las heridas y la sangre, es asombroso.
La segunda parte del díptico es una hilera de calaveras que va hacia la tierra, donde al final aparece también la serpiente, que, como ya mencionábamos anteriormente, para Román es un símbolo fundamental y lo asocia principalmente a la energía, pues está ligado a la idea misma de la vida. La serpiente es un símbolo muy complejo, por ejemplo, cuando se muerde la cola, es decir, el ouroboros, representa la dialéctica material de la vida y de la muerte, la muerte que sale de la vida y la vida que sale de la muerte, según Bachelard.
El título de Tenebrario surgió a partir de los candelabros de la época colonial que son hechos en madera, y representan una columna de calaveras, pues servían para las misas de los muertos.
Por su parte, en la interpretación de la Sábana Santa de Caspicara, aparecen muchos elementos, entre ellos proliferan las manos, como la parte que de todo. La mano de María Magdalena que le acaricia al Cristo, represen-tan la parte erótica; está la mano de San Juan que le sostiene y apoya, y la mano de María, su madre, manchada de sangre, que representa el dolor de la pérdida. También se encuentran detalles sensuales del cabello de María Magdalena, que en cierto punto parecería vello púbico.
Una obra de la serie “Seres Luminosos” (1989), de técnica mixta con oro antiguo incluye un juego de imágenes: un personaje alado, como un ángel o mensajero de lo divino, un cuerpo de mujer del que se percibe solo una parte, y muchos peces. Desde la Edad Media se impuso la designación de ángel a los espíritus supraterrenos que sirven a Dios como sus mensajeros, guardianes, ministros, ejecutores de las leyes y protectores de los elegidos. Son seres espirituales que pertenecen a un mundo sobrehumano, pero que frecuentemente se ponen en contacto con los hombres. Los ángeles pertenecen al ámbito divino, situado por encima del mundo terreno. Son seres intermedios entre el hombre y la divinidad y forman su ejército, una corte celestial que transmite sus órdenes y vela sobre el mundo. Los ángeles aparecen en la iconografía artística desde el origen de la cultura, en el cuarto milenio antes de Jesucristo, confundiéndose con las deidades aladas; pero toman su connotación propia desde el cautiverio de Babilonia, seres mencionados en diversas formas por los textos akkadios, ugaríticos, bíblicos y otros (Chevalier, 1999, p. 98).
En la obra en cuestión, este ser alado se observa desde una perspectiva compleja, un contrapicado muy radical, muy a la manera de Miguel Ángel. El pez, como es sabido, es símbolo de Cristo, ya que la palabra griega ichthys (pez) es el acróstico de Iesous Christos Theou Yios Soter. Los creyentes son “pequeños peces”, según el conocido pasaje de Tertuliano “Nosotros, pequeños peces, tras la imagen de Jesús Cristo, nacemos en el agua”. Una alusión al bautismo, el cristiano nace a partir del agua bautismal (Chevalier, 1999, pp. 824-825). El pez es también símbolo del bautismo eucarístico y como ser acuático alude al bautismo. Así, en conclusión, esta obra, podría interpretarse como la representación de una Anunciación a María y los peces representarían la consecuente encarnación divina de Jesús en su vientre y la formación de la Iglesia de creyentes a partir de este evento místico.
La Crítica a la Sociedad y la Serie sobre la Violencia
En “Cotopaxi 1” (Conté Carré, 1978) vemos una especie de perro danzando sobre una escalera. Este personaje híbrido porta unas alas, que parecen añadidas a su cuerpo con remaches y usa una banda que pareciera ser la presidencial. El animal se muerde la lengua y aparece un mono que juega en su cabeza. El símbolo del perro en prácticamente todas las mitologías del mundo se asocia a la muerte, es el psicopompo, guía del hombre en la noche de la muerte (Chevalier, 1999, pp. 816-817). El mono se asocia con el juego y la agilidad. En Oriente se lo relaciona con la conciencia, pues salta de un objeto a otro; en cambio para los aztecas y mayas, el simbolismo del simio es apolíneo. La representación alude con crítica ironía y el cariz de una fiesta popular, el sainete de los juegos del poder en cualquiera de sus formas.
En “Cotopaxi 2” aparece en primer plano un personaje antropozoomórfico ala-do y que porta un traje peludo además de una máscara de la “carishina”, inspirada por una realizada por Alejandro Jacho, el artista popular, que se usa para la fiesta de la Mama Negra. La idea de la máscara tiene que ver con la trasformación del ser, el ocultamiento y desocultamiento de quienes somos y al mismo tiempo nos habla de las tradiciones populares de esta provincia. Aparecen también los monos, un curiquingue y la serpiente.
Estas obras se expusieron en el Salón de los Independientes del Grand Paláis en París, y además de la temática llama la atención la propuesta por su gran formato en dibujo, que no es tan usual.
El políptico de 1975 “Escucha el Sonido de la Serpiente, el Jaguar y el Águila Venidos con el Viento” se encuentra en la colección del museo Nacional y se expuso en la 78ª versión de la Bienal de São Paulo, cuyo tema giraba sobre mitos y magia. Su técnica es mixta, e incluye sanguina y óleo sobre papel y posee una cualidad muy expresionista.
Esta compleja obra fue realizada en el piso en su taller-estudio en Zipaquirá, Colombia y está hecha sobre un papel californiano de gran consistencia que vino directamente de Vietnam. Si miramos con atención, en ciertas partes del papel incluso se calca la trama de la tabla del suelo. Esta colección trata sobre el tema de la violencia. Esa fue una época muy oscura en Colombia, había mucha violencia, cada semana explotaban bombas y había balaceras en mitad de las ciudades. Nelson Román venía de exponer en los EE. UU, particularmente en la Universidad de Northridge (California) en una sala adyacente a la exposición de Marc Tobey y ya había recibido una maravillosa crítica y afluencia de público.
Al ser un políptico, que además usa varias escalas, pareciera que estamos hablando de distintas dimensiones de la existencia. Tal vez arriba hay una dimensión de los dioses –¿o de los poderosos? –; seres de naturaleza extraña quienes ríen y observan a los otros con gesto irónico, parecen burlarse de los meros humanos. Por otro lado, hay animales míticos, tales como el águila, la serpiente y el jaguar y también seres antropozoomorfos. Abajo y en el centro de la composición emerge una masa humana que pareciera estar inserta en un limbo de silencio sepulcral. Hay la sensación como de una inquietud nefasta.
A la derecha aparece una especie de momia, que representa la hipocresía y los enredos en este teatro del mundo⁹ que esconde la violencia y la alimenta a través de falsos pactos entre las potencias, las cuales manejan un doble discurso lleno de falsedad y por detrás están haciendo los negociados de ventas de armas. También se distingue un ser monstruoso y oscuro de apariencia felina. Por su parte, del lado izquierdo podemos ver la presencia de la Muerte, representada como una osamenta en la cabeza de uno de los personajes y luego vemos a un ser alado con orejas afiladas y patas como garras.
Cuando leemos esta misteriosa y compleja obra hoy, parece una visión adelantada a su época. Ante los excesivos atentados terroristas provocados por el fanatismo religioso, esta pieza resulta muy actual; en particular, podemos ver a un personaje que recuerda a un hombre del medio oriente por su turbante, con un rostro desencajado, ojos vacilantes, y que evidencia una mueca que revela violentamente los dientes cercana a la de una fiera.
Un texto escrito por el maestro Oswaldo Guayasamín apunta lo siguiente acerca de esta pieza:
“De lo más entrañable del mundo goyesco surge la pintura de este creador de mensajes nacidos de la angustia del hombre contemporáneo. Grupos humanos que se mueven en espacios vacíos. Ambientes de oscuridad y de tragedia. Éxodo de seres que no encuentran su destino. Premonición de desastre (…) sensible a los signos de la hecatombe que presiente”.
El gran dramaturgo español del siglo de Oro, Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) ya lo decía con claridad en su obra El Gran Teatro del Mundo:
“No olvides que es comedia nuestra vida y teatro de farsa el mundo todo que muda el aparato por instantes y que todos en él somos fantasías; acuérdate que Dios, de esta comedia de argumento tan grande y tan difuso, es autor que la hizo y la compuso.”
Nelson Román dice que para ver la luz necesitamos estar en contacto con la oscuridad y cuando hay demasiada luz te enceguece. Todo requiere de su contrario para existir.
De muy joven, junto a su amigo Washington Iza, Nelson Román visitó el manicomio de San Lázaro en la calle Ambato del Centro Histórico de Quito; y a partir de esas visitas, donde vieron la tragedia de humanos tratados peor que animales, alimentados en un pilón, surge la Serie de la Esquizofrenia. Allí encontramos un grupo de imágenes que retratan rostros humanos con rasgos animalescos.
Las Fuerzas Naturales
En “Erótico” (1984), hecho en técnica mixta y sanguina sobre papel de estraza, encontramos representada una pareja enlazada en un abrazo voluptuoso. La mujer con ojos semicerrados está abajo, recostada sobre un cojín amplio, la rodea un minotauro (cabeza de toro y cuerpo antropomórfico). Dentro de esta obra, aparece un recuadro muy sugestivo que revela la parte más sensual, funciona a modo de zoom que nos acerca a un instante íntimo…
La figura del minotauro, aparece en alrededor de setenta obras –dibujo y gráfica, sobre todo– a lo largo de la trayectoria artística de Pablo Picasso, de tal manera se revela la influencia de este importante artista español en la obra de Román. Según el mito original, este raro animal nace del encuentro entre un toro y Pasifae, la esposa de Minos, rey de Creta. Al percatarse éste del episodio vergonzoso de su mujer, ordena a Dédalo que levante un laberinto donde hace cautivo al minotauro, que es finalmente asesinado por Teseo.
En Picasso, en cambio, hay una mitología un poco personalizada, ya que, en parte, el minotauro representa el alter ego del artista, sumado a la vertiente mitológica de la tradición taurina española, de la que era muy aficionado. Según su compañera y también pintora Françoise Gilot, para Picasso los minotauros son adinerados personajes de Creta. Sus casas, repletas de obras de arte y mujeres bellas, albergan a menudo reuniones festivas que terminan en orgías y luego, los días domingos, los minotauros encuentran la muerte a manos de gladiadores griegos.
En la obra de Nelson Román, también puede interpretarse como la dualidad de la pulsión del amor/vida y de la muerte/destrucción –Eros y Tanatos. El toro representa este sacrificio, y a la vez los valores de culturas andinas sobre la fertilidad. Además, vale apuntar que hay en el maestro Román igualmente una gran afición a la tauromaquia debida en gran parte a su hermano mayor, Fausto, quien era torero.
De lo Popular
La serie de las Quiteñadas incluye escenas de la vida cotidiana de Quito de antaño, las fiestas populares y las tradiciones típicas. Estas piezas revelan un es-tilo más naif. La temática es amplia y con humor nos cuenta de una época más apacible e inocente. “El primer baile”, y luego la pelea que se arma al final de una fiesta en “Los trompones”; “Las fiestas de Quito” con una multitud frente a la Iglesia y el grupo musical que ameniza el festejo popular. Luego, nos cuenta las anécdotas de la época como en “Los ciegos del 24 de mayo”; allí, había una can-tina famosa llamada “Casa Blanca” en la emblemática calle del centro histórico de Quito, este lugar era un sitio de alterne de grandes y chicos; los músicos eran ciegos, aunque algunos de ellos solo fingían serlo… tocaban los típicos pasillos y eran contratados por los enamorados para dar los serenatos¹¹. “Los Chuchaquis” nos muestran las “huecas” donde los bohemios, con los ojos exorbitados después de una noche de alcohol y juerga, van a comer el característico hornado y los llapingachos. Aparecen las festividades populares que lamentablemente hoy se están perdiendo como “La quema del año viejo” o “La fiesta de los inocentes”, donde el 28 de diciembre el público le pedía la lección al payasito, quien siempre salía con algún chiste pícaro.
Enseña antiguas profesiones, hoy en desuso, como la del “Ropavejero”, que era un hombre que recogía casa por casa chatarra y soldaba asimismo la vajilla enlosada que se usaba en ese entonces, o afilaba los cuchillos y tijeras. Además, están “Las carreras de coches de madera” donde vemos a un niño en pleno accidente; “Las golosinas quiteñas”, tentadoras garrapiñadas y colaciones; “Los buses peseteros” cargados de pasajeros, que era el transporte que funcionaba en Quito hasta los años 60 y estaban hechos de madera, y “La familia de vacaciones”, don-de un camión traslada a un grupo familiar con sus enseres cotidianos e incluso llevaban el propio colchón de la casa.
Las visiones y alucinaciones de París
Nelson Román en el año 1972 ganó el premio de París con su homenaje a César Dávila Andrade y a partir de este primer viaje a Europa, y Francia en particular, va a instalarse en París sin perder nunca contacto con su país natal. De estas diversas estancias a lo largo de su vida surgirán muchas obras, entre ellas la serie de la Torre Eiffel.
Aunque la Torre Eiffel fue construida en dos años para la exposición universal de París de 1889, no estaba hecha para quedarse. Al principio atrajo muchas críticas y con el paso de los años se convirtió en el arquetipo no sólo de París, sino de la Francia misma. Nelson Román no podía ignorar este símbolo tan poderoso, así la representará multiforme tanto como la alada Victoria de Samotracia, como un falo erecto o el árbol mismo de la vida, pero pintado de rojo, cual volcán en plena erupción y hasta como una jirafa esbelta y africana.
También hará la serie de Personajes Parisinos, que muestran la gran diversidad étnica de una ciudad como es París. Aparecen un africano subsahariano, un oriental, una mujer con trenzas y rasgos muy exóticos, entre otros. Esta serie fue hecha con pluma de cóndor, de búho y de cuervo. La idea de dibujar con estas plumas tiene que ver con un sentido de pertenencia a ese mano del animal en cuestión, “cuando pintas con ellas, eres el cuervo o el cóndor, como un chamán que al usar la materia se convierte en eso”. Nelson moja la pluma en la tinta, y se conecta con la antigüedad, tal como fueron hechos los códices prehispánicos.
Breve glosa final
América Latina carece de un autoconocimiento, nuestros pueblos están muy lejos de conocer su pasado, de investigarlo, salvo contadas excepciones. Nelson Román es uno de los pocos artistas que ha hecho un trabajo de introspección acerca del pasado, de lo primitivo y de lo popular, lo prehispánico y lo colonial hace una fusión, pues al final todo eso se relaciona con lo universal.
En su casa taller, a la vez que escuchamos de fondo las Cuatro Estaciones de Vivaldi, me enseña algunas obras inéditas, nunca antes expuestas, como caricaturas políticas donde aparecen personajes como Bush o Febres Cordero, o dentro de la Serie del Terrorismo, una explosión de trozos humanos. También destacan retratos de referentes indígenas, la idealización de Atahualpa y Rumiñahui como héroes cuasi míticos. Sus famosos caballos: el “Caballo ciego” o el “Caballo en la tormenta”, que me recuerdan al romántico pintor suizo Henry Fuseli.
“Para muestra basta un botón” dice la sabiduría popular, y en efecto, Nelson Román despliega en cada obra una iniciación particular en la exégesis del cosmos. La mano que dibuja crea de forma autónoma mundos, algunos bajo la mímesis de la naturaleza y de la maestría desarrollada a lo largo de muchos años de práctica, que revelan ese dominio de las correctas proporciones, y el estudio minucioso de los maestros del pasado, y por otro camino paralelo, de modo libre y desenfadado acude a todo un arsenal personal de íconos mitológicos y oníricos.
En estos dibujos se focaliza el híbrido y diverso temperamento de este sugestivo artista ecuatoriano, cuya vasta obra es representación del entorno multicultural, el sincretismo y la búsqueda de los orígenes en el mito y la historia. Con espontaneidad y pasión, pero al mismo tiempo con constancia y disciplina, aborda a partir de diversas técnicas del dibujo, temáticas profundas y símbolos polimorfos. “La mente continúa” dice el maestro, siempre inquieto, siempre en la búsqueda.
Bibliografía
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Juanes, J. (2010) Territorios del Arte Contemporáneo. Del Arte Cristiano al Arte sin Fronteras. México DF: Ítaca.
Revelo, R. (2014) Una Mirada al Dibujo desde el Paradigma del Cuerpo Humano. Técnica y Procedimiento en la Obra de Oswaldo Viteri: 1950-2012. Bilbao: Tesis doctoral inédita.
Rodríguez Castelo, H. Y G. Xuriguera. (2004) Nelson Román. El Ojo del Jaguar. Quito: Banco Central del Ecuador.
Dirección de Publicaciones
Casa de la Cultura Ecuatoriana
Benjamín Carrión
La mano que habla
Nelson Román
se terminó de imprimir en el mes de marzo de 2017
en la Editorial Pedro Jorge Vera
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Presidente: Raúl Pérez Torres
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